Юридическая практика. Классификация и виды юридической практики

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда («модернизма» как эстетического феномена).Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания - между «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем».

Постмодернизм окончательно зацепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе.

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения «чистоты» такого феномена, как искусство. Условием его возможности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к созидающему началу (субъекту), оригинальному творческому деянию. Если же эти условия нарушены - а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения - то существование искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом. Другой стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с «чистым» материалом – последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его «произведение» никогда не является первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат.

Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с «творчества» на компиляцию и цитирование, с создания «оригинальных произведений» на коллаж.

При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами - серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций «разрушение - созидание», «серьезность - игра».

Приметой выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций. Постмодернизм обязан своей популярностью не столько авторам, действительно инспирировавшим соответствующий сдвиг в культуре, сколько лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии постмодернизма.

Культура конца XX столетия, постмодерна характеризуется следующими чертами:

• · децентрацией, плюрализмом и фрагментарностью культуры. "Рассеянность и спутанность ценностей" (Ж. Бодрийяр) приводит к нарушению иерархической организации культуры, равноправному сосуществованию "высокого" и "низкого", элитарного и массового, к превращению иронии в средство саморазрушения культуры;
• · вытеснением реальности системой фантомов сознания, стирающих различие реального и воображаемого, замыкающихся на самих себе копий без оригиналов.
• · театрализацией сегодняшней социально-политической и духовной жизни. Это ощущение театральной призрачности, неподлинности жизни особенно проявилось в 80-х годах, и оно же стимулировало процессы переосмысления возможностей и границ реализации человеческой индивидуальности в постсовременном обществе;
• · поиском новых форм достижения социальной и культурной идентичности. 80-90 гг. отмечены появлением новых тенденций в духовной жизни – возвратом к сфере частной жизни, религиозно-духовной проблематике. Эта трансформация духовного климата была обусловлена ощущением приближения конца тысячелетия, упадком имиджа общественного человека, непомерным нарциссизмом и цинизмом общества потребления. Безусловно, это не было возвратом к каноническим формам религиозности, а расцветом множества самых разнообразных сект и обрядов, которые лишь с большой долей условности можно было бы назвать истинно религиозными. Сюда же относятся различные виды фундаментализма, интерес к языческим ритуалам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медитация, спиритизм, сатанология и т.п., одним словом - все, что ранее находилось на периферии культуры.
• · неопределенностью, открытостью, незавершенностью, стиранием пространственных и временных границ. Новизна здесь в той же мере означает движение вперед, сколь и возврат к тому, что было, казалось бы, безвозвратно утрачено модерном. Неактуальной становится идея непрерывности исторического процесса, культура приобретает мозаично-цитатный облик, она охотно прибегает к практике сопоставления различных исторических эпох и традиций мышления.

В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая категория нового мышления - время. Речь, разумеется, идет не о физическом, а о социально-культурном времени, о том времени. Это время, подобно пространству, можно охватить единым взором, в нем можно «передвигаться», используя тот или иной

накопленный человечеством опыт.

Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая «связь времен», не в состоянии проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа современности. Современность означает противостояние несовременному, устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего, как низшая ступень, «снятая» последующим развитием. Постсовременность отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того, что было. И другой важный момент - поиск в прошлом того, что утеряно в настоящем.

Речь, разумеется, идет о культурных достижениях. Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности - завоевание Нового времени как эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам развития общества. Именно тогда возник историзм - требование рассматривать явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед. Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием эталонного, образцового характера этого результата.

Идея постсовременности как сверхсовременности особенно важна для нового политического мышления. Человечество подошло к опасному рубежу, за которым ничего нет, «конец истории» - ядерная вспышка и самоистребление. Единственно возможный разумный путь - назад, к «нулевому варианту», куничтожению и запрещению атомного оружия. Идеальное состояние - в прошлом, когда мир не знал средств самоубийства, будущее возможно только как прошлое. Конечно же, это не будет простое его повторение, будут свои модификации, прежде всего новое понимание опасности бесконтрольного

• Вступление
• Появление постмодернизма
• Эволюция письма
• Рисунки
• Предписьменности
• Словесно слоговые системы
• Славянская письменность
• Предыстория славянской письменности
• Значение письменности в истории славянских народов
• Значение письменности для человечества
• Письмо как искусство
• Письмо и религия
• Письменность и наука
• Выводы

Вступление

Взявшись за тему о постмодернизме, мне, в первую очередь, захотелось найти чёткое определение этому слову. Но я был удивлён, когда обнаружил какие споры велись между критиками об этом термине, его сути ещё какие-то 10-15 лет назад. Виделась большая зависимость растолкования термина постмодернизма и по времени в которое была написана та или иная статья.

Можно сказать, что это слово, значение которого располагалось где-то между "эстетической новизной” и "всяческим безобразием”, но при этом, как правило, не требовало никаких уточнений.

Сейчас же, как я заметил, в наше время о постмодернизме пишут гораздо меньше. Я задаюсь вопросом устарело ли это понятие, или всё-таки в последние годы минувшего столетия в постмодернизме действительно произошли весьма существенные перемены, касающиеся как его внутреннего состояния, так и его места в культуре - настолько существенные, чтобы окончить споры и начать просто молчать? Что же это за перемены?

Получается споры о постмодернизме начались с момента его возникновения и продолжаются до сих пор. Сложность и неоднозначность этого феномена порождает весьма широкий спектр его оценок – от признания постмодернизма самой актуальной и "продвинутой" частью современной культуры до его полного неприятия и интерпретации как вируса, разлагающего современную культуру.

Да и вообще, некоторые, видят в постмодернизме просто некое литературное направление, другие – как нечто более глобальное, целый культурный процесс неизбежно влияющий на нашу эпоху. Постмодернизм вынуждал задуматься многих философов.

Тема реферата называется: ”Основные характеристика культуры постмодерна”. В ней всё же,считаю, не хватает определённого времени. К тому же даже в Европейско-азиатском и Америко-латинском концах света так же можно обнаружить достаточно много различий. Если рассматривать эту тему начиная с самого появления термина постмодернизм, со всеми нюансами, то реферат выйдет чересчур длинный.

Поэтому позволю себе сделать лишь краткие рассуждения относительно данной темы, сделав акцент на более интересные детали, не охватив всю сложность данного вопроса, некоторые части попросту отбросив. Лучше разобраться в некоторых вопросах более глубже и основательнее, чем во всех и понемногу, чтобы в итоге не оказалось, что совсем ничего не понятно.

Появление посмодернизма

"Вопрос о сущности и времени возникновения постмодернизма до сих пор остается спорным. Бесспорно лишь то, что постмодернизм возник как художественное явление. Появление новых постмодернистских форм было впервые отмечено в середине 50-х годов ХХ века в США в таких областях культуры, как архитектура, скульптура, живопись. Затем он стремительно распространился в литературе и музыке.

Краткая характеристика постмодернизма

Рассмотрим поверхностно характеристики постмодерна, не затрагивая аспекты данного понятия напрямую связанные с нашим ближайшим современным временем о которых я попытаюсь изложить позднее.

Культура как система знаков

Идея культуры как системы знаков есть первая и главная идея постмодернизма. Постструктурализм как философская основа постмодернизма сформировался в общем русле того "лингвистического поворота", который осуществила западная новейшая философия. Поэтому и в центре внимания постмодернизма оказывается проблема языка, языкового характера мышления, деятельности людей как "дискурсивных практик". Все теоретики постмодернизма, несмотря на расхождения в частностях, считают, что язык "владеет" своим носителем, определяя его способы мышления и жизнедеятельности, а не наоборот.

Язык описывается в постмодернизме как знаковая структура, которая является вместилищем значений, независимых от их связи с "фактами" мира или намерениями субъекта. Таким образом, утверждается, что значения рождаются в контексте отношений между знаками, составляющими структуру языка, вследствие их определенного положения в этой структуре, а не вследствие их соответствия "фактам" действительности. Постмодернизм отказывается от старой веры в референциальный язык, то есть, в язык, способный правдиво и достоверно воспроизводить действительность, говорить "истину" о ней. Поэтому понимание мира, возможное только в языке и посредством языка, согласно постмодернизму, является не продуктом "мира, как он есть", а следствием "истории текстов".

Мир как текст

Один из наиболее известных тезисов постмодернизма. В постмодернизме вся реальность мыслится как текст, дискурс, повествование. "Нарратив", "текстуальность", "интертекстуальность" – это важнейшие понятия, которые используются постмодернизмом для описания современной реальности, основные слова его языка. "Ничто не существует вне текста" - утверждает Ж. Деррида. Культура любого исторического периода предстает как сумма текстов, или интертекст. Понимание текстов возможно лишь в "дискурсивном поле культуры".

Иначе говоря, их можно понять только в связи с другими текстами, но не в связи с каким-либо "буквальным" значением или нормативной истиной. Неизбежное присутствие предыдущих текстов – интертекстуальность – не позволяет любому тексту считать себя автономным. Деконструкция как общий метод постмодернистского анализа, применимый к анализу любого феномена культуры, любого текста, неизбежно превращается в многосмысленный и бесконечный интерпретативный процесс, который релятивизирует любой текст, любое понятие, - и потому лишает смысла проблему истины.

Таким образом, язык оказывается непостоянной средой, он не может непосредственно нести смысл или истину. Отсюда вытекает важнейший тезис постмодернизма о несамотождественности текста и о ненадежности знания, получаемого с помощью языка, и как следствие – о проблематичности той картины действительности – эпистемы, по М.Фуко, которая существует в ту или иную историческую эпоху. Согласно М.Фуко, в каждую историческую эпоху существует специфическая, более или менее единая система знания, которая образуется из дискурсивных практик различных научных дисциплин, - эпистема. Она реализуется как языковой код, языковая норма, бессознательно предопределяющая языковое поведение, а следовательно, и мышление индивидов. По мнению Фуко, эпистема всегда внутренне подчинена структуре властных отношений, выступает как "тотализирующий дискурс", легитимирующий власть, поэтому она не может быть нейтральной или объективной. Эта исходная и главная идея постмодернизма и весь связанный с ней критический пафос, рождающий установку на сопротивление власти языковых структур, невозможно понять вне тех кардинальных изменений социокультурной ситуации, которые произошли в мире, прежде всего в западном обществе, под воздействием глобализирующейся системы масс-медиа, мистифицирующей массовое сознание, порождающей мифы и иллюзии. Эти изменения ведут к фундаментальной, онтологической трансформации культуры.

Постмодернизм вскрывает внутренний механизм процесса мистификации общественного сознания, происходящего под воздействием СМИ, доказывает ненадежность, недостоверность – "неистинность" "знания" о мире, формируемого таким образом. И эта демистификация "знания" принимает форму "отрицания онтологических границ" (Деррида), ведет к тому, что "разделительная линия" между миром и знанием больше не ясна.

Смерть субъекта

Тезис о "смерти субъекта" есть вторая, не менее важная философская составляющая постмодернизма. Наиболее влиятельным является разработанный М.Фуко и Р.Бартом вариант концепции "смерти субъекта";

Рассматривая как текст литературу, культуру, общество и историю, постмодернисты и сознание личности уподобляют некой сумме текстов в той совокупности текстов, которая и составляет мир культуры. Поскольку "ничего не существует вне текста", то и любой индивид неизбежно находится внутри текста, что ведет к "смерти субъекта", через которого "говорит язык" (М.Фуко).В этом процессе "поглощения субъекта текстом" находит завершение трансформация "сущностного человека" модерна в "человека отношений", характерного для постмодерна.

Новый субъект постмодерна может быть осмыслен как калейдоскоп фрагментов идентичности, "привязанных" к локально-историческим и культурным обстоятельствам. Превращение субъекта в текст делает невозможным и для него отношение к самому себе как к чему-то постоянному, существующему независимо от мира знаков, которыми он опутан. Таким образом, постмодернизм разрушает идеологическую позицию модерна, базирующуюся на представлении о субъекте как центре мироздания, теоретическую традицию рассмотрения индивида как суверенного, независимого, самодостаточного и равного своему сознанию (лица) . С точки зрения постмодернизма, такое представление о человеке стало несостоятельным и даже нелепым. Постмодернизм обосновывает невозможность независимого индивидуального существования, доказывает, что индивид постоянно и главным образом бессознательно обусловливается в процессе своего мышления языковыми структурами.

Эта позиция, общая для всего постмодернистского образа мышления, одна из главных констант общей постмодернистской доктрины, получила название "теоретического антигуманизма". Ее суть - в признании того факта, что независимо от сознания и воли индивида, через него, поверх его и помимо его проявляются силы, явления и процессы, над которыми он не властен, а потому индивид не может быть объяснительным принципом при исследовании какого-либо "социального целого". Принято подчеркивать слабость предложенной постмодернизмом альтернативной программы, неубедительность обоснованных им способов сопротивления личности стереотипам массового сознания, навязываемых индивиду СМИ.

Децентрация

Постмодернизм подвергает критике центрированность как основной принцип европейской культуры Нового времени, рационального мышления модерна, которое отвергается как метафизическое. Децентрация субъекта как ядра, центра, вокруг которого строилось познание, культура, общественная жизнь, деконструкция всякого текста, выявляющая незакрепленность знаков, релятивизируют любой текст, любое понятие. На этом основании постмодернисты доказывают невозможность существования целостной, универсальной системы знания – оно может быть лишь фрагментом множества локальных культурных контекстов, которые делают его возможным и задают ему смысл. Поэтому никакое знание не может быть оценено вне контекста культуры, традиции и языка.

Именно с этим тезисом связана постмодернистская критика всей предыдущей культуры, образа мышления как метафизического и логоцентрического, его "методологическое сомнение" по отношению к рационально обоснованным универсальным ценностям, истинам и убеждениям, к самим рациональным формам познания, его отказ от основных понятий эпистемологии модерна, таких как истина, причинность и т.п.По мнению Ж.-Ф.Лиотара, до последнего времени единство знания обеспечивалось за счет обращения людей к великим базовым идеям. Теперь они утрачивают значение гаранта истинности и ценности.

Методологический фундамент постмодернизма составляет осознание ограниченности любой из форм рациональности, активности, образа жизни, признание естественности их разнообразия и плюрализма, равноценности любых форм рациональности, различных творческих парадигм, реабилитация тех из них, которые оттеснялись на периферию культуры и которым в условиях доминирования модерных способов освоения мира было отказано в легитимности. Постмодернисты считают невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок, какие-либо системы приоритетов – в познании, культуре, жизни. Они против любого тоталитаризма, особенно современного – технологического, информационного.

Их лозунг – равноценность всех жизненных форм. Поэтому естественным для них оказывается отказ от понятия исторического прогресса, от универсальных форм исторического развития, от самой идеи линейного развития истории, на смену которому пришла концепция М.Фуко о скачкообразном чередовании эпистем, метафора ризомы как неупорядоченного, разнонаправленного развития.

Постмодернистская чувствительность

Одно из ключевых понятий постмодернизма. Разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в Прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей трансформировалось в неприятие всей традиции западноевропейского рационализма. Это и привело к формированию "постмодернистской чувствительности" - специфического видения мира – мира фрагментированного, неупорядоченного, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов. Любая попытка сконструировать "модель" такого мира – бессмысленна.

Точка зрения В.Халипова

Весьма интересная точка зрения у В.Халипова. Он рассмотрел постмодернизм, отвергая всех других критиков, в совершенно иной плоскости, рассматривая его как последнее, на сегодняшний день, звено в цепи последовательно сменявших друг друга на протяжении веков идейно-эстетических направлений. В упрощенно-обобщающем виде такая цепь, по мнению Халипова, выглядит следующим образом:

"… - Архаика - Греческая классика – Эллинизм - Греко-римская классика - Упадок классики позднего Рима - Искусство «темных веков» - Готика – Возрождение - Барокко – классицизм - Романтизм - Реализм - Модернизм – Постмодернизм - ...”

"Подобная последовательность, где в одном ряду стоят столь, на первый взгляд, казалось бы, малосопоставимые вещи, как Готика и Реализм, Романтизм и Греко-римская классика, может показаться несколько надуманной, не имеющей единого основания для выделения входящих в этот ряд элементов. Поэтому оговорюсь сразу, что в качестве такового основания мной избраны наиболее общие, характернейшие особенности художественного видения мира, присущие той или иной эпохе, независимо от конкретных видов (вида) искусства, их выражавших.

В одну эпоху творческий потенциал народов реализуется преиму-щественно через скульптуру и архитектуру, в другую - через живопись, в третью - через музыку и литературу, и т.д., в то время как прочие виды искусства на какой-то срок оказываются на периферии культурного процесса, не влияя существенно на его ход. Представляется оправданным выделение отличительных черт таких «господствующих» видов искусства как отличительных черт культуры эпохи вообще.”

Если вычленить наиболее существенные признаки каждого направления, то «культурная цепочка» примет следующий вид:

• Архаика: крайняя стилизованность скульптуры, синкретизм искусств, философии, религии; колебания в пропорциях; праздничность, яркость раскраски.
• Греческая классика: гармонический художественный идеал; «реализм» скульптуры; рациональное планирование построек; целостность; ясность; пропорциональность; приоритет полисного (общественного) перед личным.
• Эллинизм: отсутствие цельности; сложное, противоречивое, неоднозначное отношение к миру; стремление эстетически освоить частную жизнь человека; развитие интимной садово-парковой скульптуры.
• Греко-римская классика: попытки теоретического оформления эстетических канонов; строгость, сдержанность; рациональный подход к процессу творчества; пропорциональность, соразмерность; дидактизм, господство общественно-государственных идеалов.
• Упадок классики позднего Рима: смещение пропорций; развитие формалистических школ; культурно-религиозный и жанрово-видовой эклектизм; тяготение к камерности, малым формам; шаткость общественных идеалов, тяготение искусств к частному, личному.
• Искусство "темных веков”: аскетизм, сухость, сдержанность; дидактизм; предельная идеологическая регламентированность; тяготение к утилитарности; негативное отношение к личностному творческому началу.
• Готика: орнаментальность, вычурность, утонченность; стремление к синтезу архитектуры, лепки, скульптуры, живописи; вытеснение рационального расчета свободным полетом творческой мысли, интуицией.
• Возрождение: обращение к античности; вера в разум; оптимизм; ясность; общественно-воспитательная функция искусства, непререкаемый авторитет произведений искусства, признанных образцовыми, подражание им.
• Барокко: экспрессивность; пышность; динамизм; театральность; принцип «Совмещения несовместимого»; тяготение к сложному метафоризму, гиперболам; культивирование аллегорики и эмблематики; сенсуализм; развитие оперы, балета как отражение общей тенденции к синтезу искусств; идея непостоянства мира в сочетании с гедонизмом.
• Классицизм: обращение к античности, признание ее канонов, пропорций, эстетики образцовыми; рационализм; закрепленность форм; строгая иерархия жанров; тенденция к типизации; взгляд на процесс творчества как на сознательный, логически организованный процесс; дидактизм.
• Романтизм: противопоставление "подражанию природе” творческой активности худож¬ника; отрицание нормативности, рациональной регламентированности; обновление художественных форм; многозначность, ассоциативность, сгущенная метафоричность; разомкнутость родов и жанров; взаимопроникновение искусств; синтез искусства, философии, религии; демонстративная условность формы; пессимизм, неверие в прогресс; искусство как высшая реальность.
• Реализм: объективность; типизация; рассмотрение действительности в развитии; взгляд на искусство как на средство познания действительности; воспитательная функция искусства.
• Модернизм: пессимизм, идея абсурдности мира; приоритет личного перед общественным; художественная реальность обладает минимальными связями с объективной действительностью; ассоциативность; активнейший поиск новых форм выражения; синтез различных видов искусства; отрицание обязательств искусства по отношению к обществу и к истории.

Халипов Пишет: "Даже взгляд неискушенного в культуроведческих тонкостях человека легко заметит в приведенной цепи достаточно регулярно реализующиеся закономерности: неуклонное повторение, периодическое возрождение на протяжении веков некоторых существенных признаков культуры, поразительная схожесть эстетических критериев литературы и искусства определенных эпох и т.п. Упорядочить эти закономерности, привести их в единую, непротиворечивую, логически стройную систему, даже отчасти объяснить их природу помогает концепция двух типов культуры и двух начал бытия, разрабатывавшаяся Ф. Шлегелем, Ф. В. Й. Шеллингом и окончательно оформленная Ф. Ницше в его работе "Происхождение трагедии из духа музыки”. Согласно данной теории, оппозиция "аполлоновское”("светлое”, рациональное) - "дионисийское” («темное» иррациональное, хаотическое, страстное) позволяет описать весь спектр проявлений человеческой культуры и жизни вообще.

Попробуем классифицировать в соответствии с концепцией Ф. Шлегеля, Ф. В. Й. Шеллинга и Ф. Ницше элементы приведенной выше "культурной цепочки”. Проанализировав сущность выделенных ранее признаков, получаем:

Культурная цепочка

"Аполлоновское"	"Дионисийское"
	Архаика
Греческая классика
	Эллинизм
Греко-римская классика
	Упадок классики позднего Рима
Искусство "темных веков"
	Готика
Возрождение
	Барокко
Классицизм
	Романтизм
Реализм
	Модернизм

Представленная схема наглядно иллюстрирует предлагаемую концепцию развития художественно-эстетической мысли Европы и стран, воспринявших ее культуру, демонстрирует «зигзагообразность» протекания этого процесса, упорядоченность чередования в ходе его «светлого» и «темного» начал.

Дадим теперь более расширенную характеристику последних путем «суммирования", сведения воедино признаков, отнесенных соответственно к каждому из направлений:

"Аполлоновское” ("светлое”)	"Дионисийское” ("темное”)
Рациональность	Иррациональность
Упорядоченность	Хаотичность
Аналитичность	Страстность
Гармоничность	Противоречивость
Объективность	Субъективность
Приоритет общественного	Приоритет личного
Пропорциональность	Смещение пропорций
Целостность	Фрагментарность
Планирование	Интуиция
Аскетизм	Гедонизм
Монументальность	Камерность
Строгость	Вычурность
Уравновешенность	Динамизм
Логичность	Ассоциативность
Оптимизм	Пессимизм
Вера в прогресс	Идея абсурдности мира
Бесспорность авторитета образцов	Шаткость авторитета о6разцов
Тенденция к теоретическому оформлению и закреплению эстетических канонов	Тенденция к преодолению канонов, активный поиск новых форм
Дидактизм, приоритет общественно-воспитательной функции	Слабость дидактических тенденций, признание первоценности формы
Тенденция к типизации	---
Подражание природе	Фантазия
Ясность, тяготение к идеологизированности	Аллегоричность, метафоричность, эмблематичность, тяготение к аполитичности
Искусство как средство познания	Самоценность искусства
---	Взаимопроникновение различных видов искусства, стремление к их синтезу

Вот в самом общем виде та система культурологических координат, в которой далее я уже непосредственно буду рассматривать явление постмодернизма. Из отмеченной закономерности упорядоченного чередования "аполлоновского” и "дионисийского” начал как господствующих в определенные эпохи однозначно следует, что на смену "темному” модернизму пришел "светлый” постмодернизм. «Стыкуется» ли подобное чисто теоретическое утверждение с реальными признаками этого направления? Среди последних главными обычно считаются:

• Использование произведений литературного наследия предшествующих эпох в качестве «строительного материала» для создания (и цитирование как наиболее распространенное его проявление);
• Переосмысление элементов культуры прошлого (и пародирование, иронизи¬рование как более частная форма реализации этого явления);
• Многоуровневая организация текста;
• Прием игры.

Первый из признаков достаточно четко вписывается в систему " аполлоновского” начала, продолжая (естественно, уже в измененном, модернизированном виде) возрожденческую, если так можно выразиться, традицию "светлых» течений. Так, обращение греко-римской классики к достижениям классики греческой сыграло решающую роль в формировании первой. Ценности обоих этих направлений легли в основу Ренессанса, в сочетании с собственными открытиями последнего своеобразно преломились в классицизме.

Все Они, вместе взятые, "выносили” в своих недрах реализм (не случайно ведь исследователи считают возможным говорить о своего рода реализме работ Фидия (греческая классика), произведений Шекспира (Возрождение), пьес Мольера (классицизм), и в постмодернизме некоторые литературоведы видят некий «истинный реализм», «сверхреализм», куда более полно, правдиво, многогранно отражающий мир, ощущения, ход мыслей современного человека чем собственно реализм в традиционном понимании термина). Несколько выпадает из этого ряда такое использованное мной «светлое» звено последовательности как искусство «темных веков» (парадоксально иногда сочетаются слова), что объясняется общим крайним упадком искусства в этот период. Тенденция все же находит себе выход, отражаясь на развитии религии, почти полностью взявшей в то время на себя функции культуры в целом.

Краеугольным камнем схоластики становится обращение к каноническим книгам, трудам "отцов церкви”. Деятельность теологов, проповедников фактически сводилась к подбору необходимых цитат на определенную тему и толкованию, осмыслению и переосмыслению их, причем объем цитируемого текста часто намного превышал объем комментария к нему. Подобное же манипулирование выдержками из чужих произведений - уже отмеченный ранее характернейший момент постмодернистской поэтики.

Вышеизложенное подтверждает наше предположение, что постмодернизм развивается преимущественно в русле «аполлоновского» начала. "Аполлоновские” направления создаются, большей частью, на основе обобщения и творческой переработки художественного наследия, образно говоря, - обращены в прошлое, в отличие от «дионисийских» направлений, в большей мере сконцентрированных на самостоятельном поиске нового, нетрадиционного,- обращенных в будущее.

Перейдем теперь ко второму из выделенных признаков постмодернизма - переосмыслению, природа которого, на наш взгляд, тесно связана с вышеописанной тенденцией «светлых» направлений и во многом даже проистекает из нее. Поясню свою мысль.

Ни один из заимствованных каким-либо из направлений элементов культуры прошлого не мог полностью, в неизменном виде вписаться в систему ценностей эпохи, удаленной от времени его создания на десятки или даже сотни лет. Однако не признать, отвергнуть его, даже в случае очевидного несоответствия господствующим в обществе представлениям, было невозможно в силу «авторитета» элемента как части образца, канона. Выходом из периодически имевших место подобных затруднительных ситуаций как раз и служил прием переосмысления, осуществлявший своеобразную «подтасовку фактов», в результате чего сохраненная в неизменном виде внешняя оболочка элемента незаметно начинала вмещать в себя уже несколько скорректированное, а иногда даже прямо противоположное изначальному значение.

Ф. Ницше в работе "К генеалогии морали» отмечает, что такое, например, имеющее сугубо отрицательную оценочную маркированность понятие, как лицемерие, в эпоху греческой классики, напротив, однозначно воспринималось как сугубо положительная черта наделенного им человека показатель его ума, смекалки, выдержки; в то же время такое, с нашей точки зрении. светлое явление, как надежда, трактовалось как недостаток, порок, признак слабости, пассивности, беспомощности.

В направлениях же с превалированием «дионисийского» начала прием переосмысления практически неизвестен.

Предельно обобщая, можно сказать, что «аполлоновское» есть преобладание содержания над формой, «дионисийское» - формы над содержанием, а означенный прием, будучи обращен исключительно к сущности, не затрагивает оболочки. Пародирование как частный случай переосмысления также предполагает, во-первых, «обращение в прошлое» (наличие уже созданного ранее произведения искусства, которое избирается объектом пародии), а во-вторых, манипуляцию содержанием такого произведения с целью создания комического эффекта, причем достоинство пародии определяется степенью достоверности воспроизведения формальных признаков оригинала.

Рассмотрим оставшиеся признаки постмодернизма - прием игры и многоуровневую организацию текста. Сущность их - в логически обдуманной, изначально спланированной организации материала, рациональном расчете последовательно предпринимаемых ходов, неслучайности каждого употребляемого элемента.

Систематические «обманы» читателя, зрителя, равно как и зашифровывание, "упрятывание” целых смысловых пластов, отнести к интуитивным импровизациям "донисийства” было бы просто абсурдным. К тому же художник, создавая подобные построения, ориентируется в первую очередь на то, какую реакцию вызовут они у читателя, как будут воздействовать на него, что является еще одним важнейшим обобщенным признаком «светлого» начала, в то время как «темное» стремится, главным образом, к хаотичному субъективному самовыражению, сравнительно мало заботясь о своей понятности, легковоспринимаемости для читателя, зрителя, слушателя.

Осуществленное исследование позволяет с достаточной степенью уверенности утверждать, что постмодернизм есть господствующее направление художественного творчества наших дней со сравнительно четко выраженным преобладанием "аполлоновского” начала, в силу этого продолжающее на современном этапе естественно, в специфическом, своеобразном виде, "аполлоновскую” - "классико-реалистическую” традицию и, таким образом, в достаточной степени отмежевавшееся от своего ближайшего соседа по хронологической цепочке модернизма (близость с которым - иллюзия, основывающаяся лишь на схожести некоторых частных внешних признаков обоих направлений). Это не некий принципиально отличающийся от всех бывших до него сверхэтап развития искусства и не его предсмертная агония, а очередное, последнее, на сегодняшний день, звено в цепи закономерно сменяющих друг друга на протяжении истории направлений культуры.

У меня сразу появилось возражение по сказанному… Ведь современное творчество представлено многочисленными направлениями, их очень много. Но в конце статьи Халипов повествовал и об этом.

"Всегда при зарождении, становлении новых направлений какое-то время (иногда даже и весьма длительное) параллельно продолжают существовать, постепенно вытесняясь, и старые. Однако никому же, например, не придет в голову оспаривать господство реализма в русской литературе 30-40-х годов XIX века на том основании, что в этот период все еще создавались отдельные классицистские произведения, не говоря уж об активнейшей творческой деятель¬ности романтиков."

Приём Пятигорского

Пятигорский достаточно много размышлял о постмодернизме с философской точки зрения. Хочется изложить одно из его выступлений по радио, где он использует достаточно необычный приём его растолкования характеристики постмодернизма:” Мир как текст”

"…ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: "я безумно люблю вас”, но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма "Три мушкетера”. Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в „Трех мушкетёрах"» . Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет что вы хотите сказать, и почему вы это говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, - хочет ли она ответить "да” на такое признание в любви?

Вы всегда как кто-то другой, ваши слова всегда как цитаты из кого-то другого, ваша ситуация всегда как чья-то другая - каковы условия того явления, что называет себя постмодернизмом. Не сводятся ли все они к одному главному, а именно, что у меня больше нет истории, что она - история другого и вот теперь заслушайте мою нынешнюю историю человека без истории. Но всякая цитата из другого - это всегда уже сказанное и, таким образом, прошлое по определению. Ты отказываешься от прошлого, но живешь в его цитатах и повторениях. Здесь, пожалуй, можно было бы заметить, что позиция постмодерниста может быть сведена лингвистически к выражениям типа "я как...” или "как если бы я был... " . Один филолог-эллинист заметил, что последнее выражение отсутствует у Платона и Аристотеля. Там без дураков, я - это я, а другой - другой.

Это замечательным образом находит свое выражение в социально-политических высказываниях постмодернистов, где любое утверждение приписывается игре, где ты играешь как другой, но где другой проигрывает, хотя играешь ты. Ну как в случае, когда кто-то за карточным столом просит одного из зрителей поиграть вместо него без риска платить проигрыш. Цитируя другого, ты играешь не от себя. Отсюда широкая возможность для постмодерниста высказывать практически любые политические идеи - для него они не более, чем эпизоды прошлого. Но в прошлом они были связаны в одну систему идеологии или фигурировали как звенья одной истории. Теперь это фрагменты, смысл которых - только в их актуализации в настоящем.”

Эволюция образа

Французский философ жан Бодрияр пишет, что эволюция образа проходила через четыре этапа:

• на первом - образ, как зеркало, отражал окружающую реальность;
• на втором - извращал её;
• на третьем - маскировал отсутствие реальности;
• "Наконец, образ стал "симулякром", копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности.” (Baudrillard J. Simulations// Columbia U., NY, 1983)

Действительность этой схемы можно продемонстрировать на материале отечественной культуры:

• "зеркальная" стадия - это"честный" реализм классиков;
• образ, извращающий реальность, – авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда;
• искусство фантомов (социалистическое соревнование, например) , - это соцреализм;
• к симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий несуществовашие оригиналы соцарт, вроде известной картины В.Комара и А. Меламида "Сталин c музами".

На каждой ступени этой лестницы образ становится всё более, а реальность все менее важной. Если сначала он стремится копировать натуру, то в конце уже обходится без неё вовсе: образ "съедает" действительность.

Эту центральную тему современной культуры подробно разработал поп-арт, изучающий жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола "Персики" изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж.

Поп-арт произвел не столько художественный, сколько мировоззренческий переворот. С Тревогой вглядываясь в окружающий мир, художник поп-арта старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао-Цзедунов и Микки Маусов.

Проблематика поп-арта в сущности - экологическая. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и Девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразованная человеком "сырая" действительность стала жертвой целенаправленных манипуляций культуры. Мириады образов, размноженные средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду, сделав невозможным употребление её в чистом виде.

У нас нет (а может, никогда и не было), естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры.

Как экологический, кризис реальности, вызванный развитием массового общества и его коммуникаций, универсален, но Россию он приводит к особо радикальным переменам, здесь дефицит реальности ощущается острее, чем на западе. Не только из-за того, что заменяющие её суррогаты, как водится, хуже качеством, но и потому, что советская метафизика всегда ставила перед искусством задачу изобразить как раз тy истинную, бескомпромиссно подлинную реальность, которую, вероятно, и имел в виду как Сталин, рекомендовавший писателям писать только правду, так и призывавший "жить не по лжи" Солженицын.

У нас, в России, 1991-го по, скажем, 1995-й год постмодернизм был главной темой литературной критики. У постмодернизма было очень много противников, считающих своим долгом высказаться по его злосчастному поводу. Одно время критиковали за то, что он слаб и не дает образцов "настоящей литературы". (Курицын)

Что надоело в посмодернизме?

Можно предположить, что больше всего надоело в постмодернизме. Во-первых, превращение поначалу безобидной "политической корректности" в большую идеологию, в "идеологическую выдержанность" (Жолковский А. О редакторах. Знамя,1996, №2)

Мягкий постмодернистский тезис о том, что вертикаль это горизонталь, что все культуры равноправны и равнокачественны независимо от исторической традиции, экономической успешности и количественности, привел к террору меньшинств. Учебные программы американских университетов пересматриваются так, чтобы в них не доминировали белые здоровые мужчины.

Часы, отведенные, скажем, Льву Толстому делятся на пять частей: часть оставляют Толстому, остальные раздают несправедливо неизвестным классикам разных племен, цветов кожи и сексуальных ориентаций. Известный анекдот - "Следующим Президентом США будет одноногая темнокожая лесбиянка" - показывает, как далеко зашло дело.

Кроме того, теории политкорректности способны снижать и уровень самого "теоретического рынка". Так случилось, скажем, с феминистским движением, которое сплошь и рядом порождает вполне слабую и скучную теорию, слабую литературу, слабое искусство. Главная ценность этого движения в том, что оно "плавильное". На краях идей политической корректности возможны, наверное, неожиданно оригинальные и сильные артефакты. По существу, проект "Партии Животных" Олега Кулика, предполагающий борьбу за политические и экономические права животных (почему мухе, снимаемой в научно-популярном сериале и демонстрируемой после телеаудитории, не выплачивается гонорар?), есть просто работа с идеями политической корректности "за пределами шахматной доски".

Стоит, конечно, иметь виду и еще один фактор: большому белому большинству политкорректность нужна хотя бы потому, что оно стремительно перестает быть белым большинством. Похоже, что уже через несколько десятилетий на земле будет доминировать цветная культура, белая раса все более маргинализируется и ее цель - обеспечить ко времени своей окончательной маргинализации надежные права для любых маргиналов, то есть, собственно, белое большинство заботится о своем будущем в качестве не-большинства. Но, так или иначе, издержки политкорректности способны вызывать в современной культуре резкое отторжение.

Во-вторых - надоела ирония. "Лет десять, даже пять назад ирония была универсальным языком для описания любых политических коллизий. Сейчас безотказное это средство все чаще дает сбой" (Тимофеевский Александр. Конец иронии. Русский телеграф, №72, 30 декабря 1997).

Раньше безотказность обеспечивалась именно универсальностью: универсальностью тоталитарного культурного пространства, в котором иронисты выстраивали свои деконструкторские фигуры. Благодаря не в последнюю очередь именно их деятельности, универсальное пространство распалось на сотни локальных; и речь идет уже не о том, чтобы иронизировать над всеобщим, а о том, чтобы выбрать подходящую тебе часть.

Постмодернистский интеллект, справедливо полагавший симулякром окружающий макроконтекст, был вынужден делать себя содержанием текста (в грубой форме: романы о том, как пишутся романы), что в итоге обернулось сущим самоедством, синдромом тусовки. Хорошим символом эпохи кажется история с пагубными британскими коровами, заболевшими недугом Кронцефельда-Якобапосле того как их стали кормить мукой, сделанной из других коров (тут же было объявлено, что у какого-то дикого туземного племени уже был обнаружен такой вирус - в этом племени как раз распространена привычка кушать мозг умерших).

Концептуалистский тезис "современное искусство - то искусство, что анализирует собственный язык" кажется сегодня вполне анахроническим. Рефлексия не имеет предела, поскольку постмодернист не имеет оппонента. Смысл незамыкаем, и каждый законченный текст, каждое высказывание есть насилие над смыслом, заслон интерпретации, террористическое усекновение семантической бесконечности. Чтобы замкнуть смысл, нужен враг или конкурент. У постмодерниста, смешивающего жанры, нет конкурентов: он готов признать и оправдать все, что угодно.

Но есть еще одна ситуация, в которой замыкается смысл: если он принадлежит тебе самому, ты всегда найдешь возможность завершить высказывание. Бесконечен бесхозный постмодернистский смысл. Мертв текучий виртуальный постмодернистский Автор. Но жив автор, который расписывается в ведомости, который осознал свои частные и классовые интересы, который замыкает свой смысл в жанр, чтобы выставить его на рынок. Жанры могут находится в состоянии рыночной конкуренции, как разные товары. (Курицын, опять заключение)

Футбол и постмодернизм

В последние годы мы можем достаточно близко наблюдать один грандиозный постмодернистский проект - превращение Европы в единое политическое пространство. Это событие, конечно, имеет и будет иметь очень серьезные культурные последствия. Так, благодаря единению Европы, мы наблюдаем сейчас революцию в европейском футболе. На нашем континенте это игра номер один.

Повод для национальных гордостей и национальных позоров. Чемпионат Европы по футболу среди сборных проводится раз в четыре года, как чемпионат мира по тому же виду спорта, как Олимпийские игры: предполагается, что это очень значимое и редкое событие. Ежегодно разыгрывается несколько европейских кубков, в которых участвуют команды из разных стран. Нации соревнуются с нациями. Англия, Шотландия, Уэльс и Сев. Ирландия, не будучи самостоятельными государствами, имеют - как родоначальники футбола - свои национальные сборные. Хороший европейский консерватизм.

До недавнего времени в Европе существовало такое плавило: в составе того или иного клуба могло выходить на поле одновременно не более трех "легионеров", то есть граждан иностранных государств. Клуб мог иметь в своем составе хоть десять звезд, скупленных по всему земному шару, но на поле мог выпускать не более трех. Основу команды составляли местные футболисты. Это плавило действовало и для национальных первенств, и для международных игр клубов. Таким образом, футбол в Европе был национальным. Итальянский чемпионат был итальянским, в еврокубках за итальянские клубы тоже выступали итальянцы.

Совершенно другая система в Северной Америке, в краю победившего постмодернизма. Там главные игры - хоккей и баскетбол, и в обоих случаях за американские команды играют хоккеисты и баскетболисты со всего света, без всяких национальных ограничений.

Теперь такая система грозит европейскому футболу. Европейский суд принял решение по так называемому "делу Босмана", согласно которому лимит на иностранцев противоречит свободе передвижения рабочей силы по континентальному сообществу. УЕФА пришлось согласиться с решением, лимит на иностранцев был отменен. Меньше чем через год после этой отмены в ведущих (и не в самых ведущих) клубах Италии, например, или Испании выходят на поле по пять-шесть иностранных звезд, превращая клуб в антрепризу, в маленькую коммерческую сборную. Число иностранцев продолжает увеличиваться с каждым месяцем. В Европе возник новый турнир - Лига чемпионов. Она заменила Кубок чемпионов, в котором играли победители первенств всех стран.

Это элитарный клуб для сильнейших клубов: сначала до восьми, потом для шестнадцати, а в будущем сезоне уже для двадцати четырех. Этот турнир уже выглядит прообразом всеевропейской футбольной лиги, в которой игроки со всей планеты будут защищать не честь национального флага, а честь клуба. Такая окаянная американизация-постмодернизация Европы, касающаяся, конечно, не только футбола, очень многим не нравится и постепенно нарастает сопротивление совсем уж безоглядной интеграции.

Эпилог

Да, споры о постмодернизме начались с момента его возникновения и продолжаются до сих пор.. Но это слово правда выходит из обихода. Мне кажется, потому что употреблять его со всей его противоречивостью становится просто дурным тоном.

Сложность и неоднозначность этого феномена постмодернизма порождает весьма широкий спектр его оценок – от признания постмодернизма самой актуальной и продвинутой частью современной культуры до его полного неприятия и понимания как вируса, разлагающего современную культуру. Однако сегодня непродуктивность и неприемлемость радикальных оценок постмодернизма, как позитивных, так и негативных, достаточно очевидна.

С одной стороны, не оправдались ожидания, что постмодернизм "вот-вот" себя исчерпает как некая периферийная и достаточно случайная проблематика в западной культуре.

Глубинная культурная трансформация, связанная с развитием средств массовой коммуникации, которая в принципе изменяет социокультурную ситуацию в современном обществе, механизмы культурного производства и социального контроля, окончательно разрушила основы мировосприятия, характерные для западного буржуазного сознания. Это в первую очередь касается сознания западных интеллектуалов, "историческое падение" которых, вместе с их критериями единого знания, истины и морали, по мнению З.Баумана (Z. Bauman. 1988), и является той социальной основой, на которой возникает постмодернизм, с его плюрализмом культур, местных традиций, форм жизни и языковых игр.

Но с другой стороны, достаточно очевидна и ограниченность постмодернизма, принципиальная невозможность решения в его рамках фундаментальных научных задач. Неспособность выработать авторитетное теоретическое обоснование происходящих социальных изменений привело к утрате исторической перспективы и тем самым исторических координат в исследовании общества. Иррационализм, акцент на литературно-художественных, поэтических формах осмысления социальной реальности ведет к ее иллюзорному, поверхностному восприятию, уходу от сути вещей в гиперреальность. Лозунг радикального плюрализма лишает человека объективных критериев оценки и выбора, уравнивая "высокое" и "низкое", тормозит возведение новой вертикали в культуре, способствует сохранению и углублению ценностного кризиса.

Постмодернизм как с точки зрения его "постструктуралистского происхождения", так и с точки зрения реального содержания не может считаться тождественным культуре постмодерна, которая формируется различными течениями, различными в своих методологических основаниях теориями. И постмодернизм является лишь одной из них.

Постмодернизм - это особый взгляд на мир, особое мироощущение, характерное для человека новой эпохи – эпохи постмодерна, и его концептуализация на философской основе постструктурализма.

Список литературы

1. Генис А. Лук и капуста: Парадигмы современной культуры // Знамя. 1994. №8. С. 188 – 200.
2. Жолковский А. О редакторах // Знамя,1996, №2
3. Курицын В. Русский литературный постмодернизм // "http://www.guelman.ru/slava/postmod/” - 2002.
4. Липоветский М. Постмодернизм сегодня // Знамя. 2002. №5
5. Пятигорский А.М. О постмодернизме // Пятигорский А.М. Избранные труды. М., 1996.
6. Судас Л. Постмодернизм // «http://www.chem.msu.su/rus/teaching/sociology/postmodern.html»
7. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994. №1. С. 235 - 240
8. Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях: Культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная литература. 1994. №1. С. 241 - 248

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http :// www . allbest . ru /

Постмодернизм как явление культуры 20 века

В 1960-1970-е гг. в западноевропейской культуре произошел новый поворот, в результате которого сформировалось новое направление -- постмодернизм. Отметим, что термин «постмодерн» одним из самых первых употребил немецкий поэт и философ Р. Паннвитц, который данным понятием обозначил кризисные явления в европейской культуре начала XX в.

В конце 1940-х гг. английский историк и культуролог А. Тойнби обозначил им новый этап в европейской культуре, наступивший после Нового времени. Современное значение ему придал в 1971 г. американский исследователь Ихаб Хасан (Хассан). В широкий оборот термин «постмодернизм» вошел в 1979 г., когда вышла книга французского философа Ж.Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние».

Возникновение и становление постмодернизма

Первые признаки постмодернизма возникли в итальянской архитектуре в конце 1950-х гг. Чуть позже они побудут также в архитектуре США, других европейских стран и в Японии. К концу 60-х гг. они распространяются на другие области культуры и становятся все более устойчивыми. Как особое явление постмодернизм достаточно отчетливо проявил себя в 70-е гг.

Относительно более точной даты его рождения единого мнения нет. Многие называют 1972 г., но связывают его с разными событиями. Важно заметить, что одни указывают на выход в свет книги «Пределы роста», опубликованной «Римским клубом», в которой делается вывод о том, что если человечество не откажется от существующего типа экономического и научно-технического развития, то в недалеком будущем оно испытает глобальную экологическую катастрофу. Применительно к искусству английский архитектор Ч. Дженкс называет дату 15 июня 1972 г., являющуюся одновременно днем смерти авангарда и днем рождения постмодернизма в архитектуре, поскольку в???т день в американском городе Сент-Луисе была взорвана часть квартала, считавшаяся самым подлинным воплощением идей авангардистского градостроительства. Французский архитектор Ж. Бельмон связывает появление постмодернистского течения с начавшимся в 1973 г. энергетическим, а затем и экономическим кризисами. Некоторые отодвигают дату к 1968 г., когда имели место известные майские выступления студентов на Западе.

В целом 70-е гг. стали временем самоутверждения постмодернизма. Важно знать, что большой резонанс вызвало появление в 1979 г. книги французского философа Ж.-Ф. Лиотара «Постмодерное состояние», в которой многие черты постмодернизма впервые предстали в наиболее радикальном и рельефном виде. Книга вызвала оживленные споры и дискуссии, которые помогли постмодернизму получить окончательное признание, придали ему философское и глобальное измерение и сделали из него???еобразную сенсацию.

В 80-е гг. постмодернизм распространяется по всему миру, достигает впечатляющего успеха и триумфа. Благодаря средствам массовой коммуникации он становится модой, неким фирменным знаком времени, ???еобразным пропуском в круг избранных и посвященных. Вместе с тем, хотя постмодернизм и стал международным явлением, более всего он применим к Западной Европе, поскольку именно здесь в наиболее четком виде имели место предшествующие ему три эпохи: Античность, Средневековье и Современность. На других континентах эпоха Современности часто оказывается в размытом виде, а в истории США отсутствуют Античность и Средневековье.

Постмодернизм возник в результате осмысления развития западного общества за последние два-три столетия, именуемые Современностью. Соответственно для обозначения эпохи, сменившей Современность, наряду с термином «постмодернизм» могут быть использованы и другие: «постмодерн», «постсовременность», «поздняя современность». Отметим, что термины «постмодернизм» и «постмодерн» больше подходят для культуры и искусства, тогда как остальные имеют более широкий смысл и охватывают все общество в целом.

постмодернистский искусство плюрализм

Постмодернизм

Постмодернизм -- культурное течение, проявившееся, прежде всего, в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.

Основные черты и особенности постмодернизма

Многие черты, присущие постмодернистскому искусству и выражающие общую культурную парадигму современности рассмотрены в классификации предложенной американским литературоведом Ихабом Хассаном:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и принцип монтажа.

3. «Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

4. «Все происходит на поверхности» - без психологических и символических глубин, «мы остаемся с игрой языка, без Эго».

5. Молчание, отказ от изобразительного начала.

6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

9. Имманентность - срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Одна из основных постмодернистских идей -- демократизация культуры, снижение верховных ценностей, отказ от высших идеалов, которые в свое время были привлекательными для творцов модернистского искусства. Постмодернизм выдвигает в качестве главного творческого принципа принципиальный плюрализм стилей и художественных программ, мировоззренческих моделей и языков культуры.

Вначале понятие «постмодернизм» активнее использовалось в сфере художественной культуры, и лишь со временем получило широкое толкование и помимо своеобразного направления в искусстве оно стало применяться для характеристики определенных тенденций в философии, политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в итоге -- для периодизации культуры. Именно в этих последних смыслах используется оно в настоящем тексте.

Отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую одновременность неодновременногo. Причем постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности.

Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни -- «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Современная культура -- это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу.

Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места.

Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Это явление относится, прежде всего, к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным. К примеру, как определить работы М. Фуко, вопрошает Джеймисон, что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» -- черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, -- черта постмодернистской эпохи.

Итак, доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX -- начала XX в., где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий. Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным.

В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества.

Постмодерн -- конечно же, явление западной культуры. Какое отношение к этому явлению было в нашей стране? Проведем небольшой исторический экскурс. Освоение постмодернистской проблематики у нас шло двум путями; один из них -- публикация переводных статей западных авторов; другой -- явленная миру рефлексия отечественных авторов на это западное явление. Затем начались собственные эксперименты в области художественного и научного творчества и ретроспективное осмысление явлений отечественной культуры, которые некоторые авторы сочли возможным назвать «постмодернистскими».

Пожалуй, первая информация о постмодернизме «из первых рук», доступная широким кругам, была опубликована в сборнике «Называть вещи своими именами», где были помещены отрывки из предисловия У. Эко к роману «Имени роза», в котором соотечественники могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе.

Направления постмодернизма

1. Историзм

Обобщенное название ретроспективных стилистических направлений в архитектуре, которые используют в своем художественном языке знаки, отсылающие к исторической памяти. Его формы могут быть многозначны. В постмодернизме они включают в себя элементы театрализации жизни и игры.

Это направление характерно тем, что появляются «здания-копии, претендующие на адекватное воссоздание образцов прошлого». В постмодернистской архитектуре стала распространенной имитация исторических прообразов и прямое их цитирование. Так, в здании Музея им. Поля Гетти в Малибу,США (арх. Р. Лэнгдон, Э. Уил-сон, 1975 -- 1977 гг.), точно, до мелочей, воспроизводятся как планировка, так и формы античной виллы, перенесенные в современность, которые лишают ее индивидуальности и выгладят театральными декорациями. В данном случае авторы посчитали, что хранящиеся в музее коллекции требуют «классического» оформления.

2. Полуисторизм

Частичный историзм, или полуисторизм,-- другое направление в архитектуре постмодернизма, которое не ставит своей целью точное воспроизводство того или иного исторического образца. Здесь используются либо отдельные цитаты из прошлого, либо свободные вариации на тему исторических стилей.

Это направление зародилось в США в начале 1960-х годов в работах Ф.Джонсона, М. Ямасаки, Л. Крие. Примером может служить дом на побережье во Флориде,США, по проекту архитектора Л.Крие (1970 г.), который демонстрирует историческую модель, обращаясь к античной классике для воспроизведения более или менее достоверного образа.

3. Традиционализм

Новый традиционный стиль, или традиционализм,-- следующее направление постмодернизма, которое основывается на внестилевой и внепрофессиональной местной традиции. Он серьезен по сравнению с историзмом, допускающим многозначность и ироничность.

Примером может служить Общественный центр в Хиллингтоне. Великобритания (арх. Р. Метью, С. Джонсон-Маршалл и Э. Дербишир и др., 1974-1977 гг.), вызывающий ассоциации со спонтанно развивающейся средневековой застройкой. Здесь архитекторы используют традиционные формы, понятные жителям: высокие черепичные кровли, орнаментальные обрамления окон и другие местные архитектурные мотивы.

Принцип соучастия жителей нашел яркое выражение в здании общежития студентов медицинского факультета католического университета в Левене, Бельгия, которое было построено архитектором Л. Кролем (1968-1972 гг.). Здание является ярким примером отражения популистских идей молодежного движения, охватившего Запад в конце 1960-х годов. В основу конструктивного решения был положен каркас, который не подчинялся повторяющейся модульной решетке для достижения свободы размещения комнат. Стабильный каркас затем заполнялся фасадными элементами из разных материалов, окрашенных в разные цвета по выбору студентов. Это придало фасадам здания спонтанный и хаотичный характер.

4. Контекстуализм

Контекстуализм -- направление постмодернизма, обозначающее визуальное соотнесение (стилистическое, цветовое и масштабное) проектируемого объекта с окружающими постройками и средой в целом. Особенностью контек-стуализма является его вариантность в зависимости от адаптации к тому или иному контексту.

Примером может служить жилой комплекс в Лондоне на Сэнт-Марис-роуд (арх. Д.Диксон, 1979 г.), который стал органической частью городской ткани. Блокированные дома с характерными щипцовыми крышами дали лишь намек на архитектуру прошлого.

Лидером контекстуального направления считается брюссельская архитектурная группа АКАУ (1970 г.), возглавляемая архитектором Л. Крие, занимающаяся вопросами реконструкции в исторических городах.

5. Метафора

Метафора -- еще одно направление в архитектуре постмодернизма. Метафора имеет место в качестве средства выразительности, заимствуя идеи с помощью образов из круга природы, техники, иной архитектуры. Усиливает впечатление от архитектуры.

Истоки этого направления идут от неоэкспрессионизма и символизма. Примерами его можно назвать жилой дом Дези, штат Индиана, США (арх. С. Тайгерман, 1977 г.); жилой «Дом-лицо» в Киото, Япония (1970--1974 гг.), по проекту архитектора К. Ямашита (дом напоминает человеческое лицо), проект дома фермера в виде молочного бидона по проекту Ф. Гэри и др.

6. Новое усложненное пространство

Направление, ориентированное на создание нового усложненного пространства за счет его структурирования для достижения большей выразительности. Оно также активно противостоит лапидарным геометрическим объемам раннего модернизма.

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернизм - это довольно интересное и запоминающееся стилистическое направление в архитектуре. Впервые, данный термин, был упомянут в 1950году. Только двадцать лет спустя он принял более широкий размах, практически международный. На сегодняшний день стиль постмодернизма считается самым основным во всем мире.

Один из изобретателей постмодернизма в архитектуре, который жив в наши дни - это архитектор из Америки Роберт Вентури. Практически всю свою жизнь он посвятил новому веянию, так как предыдущая архитектура функционализма была ему не по душе. Серые и скучные моменты не давали покоя, и Роберт решил сотворить что- то прекрасное и неизменное. В своей книге, которая вышла в свет в 1966году, он написал, что мало - это значит скучно, а не так как считалось ранее, что мало - значит большее. Приведя свою точку зрения, Вентури выделил, ведь для каждого человека декор и нефункциональные элементы зданий так же важны, как и функциональные.

Общего определения постмодернизма в архитектуре пока нет. Но его больше относят к тому, что это продолжение модерна или его противоположность. Данное веяние до сих пор рассматривают как что-то возвращенное к остроумию, знаку и орнаменту. Интересные формы зданий, очень эстетичны и разнообразны. Необыкновенная красота соединила множество понимания и желания в один уникальный стиль.

Архитекторы, которые восхваляли стиль модерн, критиковали постмодернизм, считая его очень вульгарным, с беспорядочными украшениями. Стоит отметить, что в новом стиле вместо однотонности и угловатости форм, были применены орнаменты, интересные углы и формы строений. Постмодернисты отвечали тем же, считая, что классический модерн скучен, однообразен, бездушен и безвкусен.

В стиле модерн, который долго держался в мире архитектуры, в большей части использовалось минимум украшений и материала. Но постмодернизм, заменил его изобилием в технологии строительства, так же, использовалось большое количество знаков и углов. Была возвращена колонна, которая поддерживала дома. Во время предыдущего модернизма ее очень сильно изменили. Хотя, сама колонна вернулась не из-за функционала, а, напротив, для эстетического содержания.

Возвращение к остроумию, можно отметить в старых зданиях, в элементах постройки которых, присутствуют терракотовые декоративные фасады и бронзовые или стальные элементы декора. Такие первые сооружения появились в Америке и только потом перешли в Европу. Можно сказать, что самым важным элементом постмодернизма, было украшение, которое радует душу, даже не завися от того, служит ли оно чем-то функциональным для самого здания.

Главной целью постмодернизма в архитектуре, была задача искоренить все, что принадлежало модерну. Помимо этого использовались различные взгляды нескольких архитекторов для постройки одного здания. Каждый должен был определиться со своим видением и совместить все пожелания вместе, чтоб невозможное получилось красиво и эстетично, радуя глаз и сердце.

Очень часто для того, чтоб придать архитектуре необычных форм, использовался обман зрения. Несколько, подряд стоявших зданий были совершенно однообразными, но в целом составляли, очень интересную и удивительную картину. В мире можно встретить большое количество построек, которые соединены между собой только цветом или орнаментом. Во всем остальном, совершенная разность каждого здания, смогла совместить в себе игру воображения и действительно, получилась уникально.

В каждой форме архитектуры постмодернизма, можно увидеть большое количество страсти, с которой ее создавали. Взяв в пример музей Абтайберга, мы увидим полное отрицание модернизма. Здесь присутствуют игривые скульптурные формы, сочетание элементов, хотя, здания совершенно разные не только по форме, но и по функциональности. Такие эффекты усиливают поддержание постмодернизма в архитектуре многими выдающимися личностями.

Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,-- возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга -- как бы «археологические раскопки».

Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть постмодернизмом. Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму функции.

Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать «постсовременной».

Самые выдающиеся архитекторы постмодернизма: Рикардо Бофил, Джон Берджи, Хельмут Ян, Майкл Грейвс, Филлип Джонсон, Чеззар Пелли, Роберт Штерн, Петер Айзенман, Антуан Предо, Терри Фаррел. Все яркие примеры постмодернизма в архитектуре, можно увидеть в зданиях:

* Атланта - Музей прикладного искусства.

* Монреаль - Музей цивилизации.

* Торонто - Здание центра связи и почты.

* Сингапур - Комплекс корпоративных зданий.

* Париж - Комплекс концертных залов.

* Новый Орлеан - Пьяцца дИталия.

Главная заслуга постмодернизма - это то, что язык архитектурных форм стал на много красивее и богаче. Образность, выразительность и объемность реабилитировалась, даже в отношении построек, которые требуют только функциональности. Архитекторы, которые работали по техникам постмодернизма, проявили огромное уважение к национальному и историческому наследию, они смогли создать довольно много, замечательных проектов и реконструировали исторические части городов. Самое же главное, архитекторы смогли вернуть архитектуре былую славу процветающего искусства.

Постмодернизм в живописи

Постмодернизм в живописи возник несколько позже, чем в архитектуре. Поворот к нему начался только в 70-е гг., однако, начавшись позднее, он довольно быстро пришел к своему завершению. Об этом свидетельствовал целый ряд выставок, состоявшихся в европейских странах в самом начале 80-х гг. В Лондоне имела место выставка «Новый дух в живописи» (1980), в Берлине - «Дух времени» (1981), в Париже - «Барокко-81» (1981), в Риме - «Авангард и трансавангард» (1982), в Сен-Этьене - «Миф. Драма. Трагедия» (1982).

Названные и другие выставки красноречиво говорили о том, что модернизм и авангард исчерпали себя, что они почти незаметно и неслышно ушли со сцены искусства, и их уход не вызвал особого сожаления и тем более трагедии или катастрофы, что их место занял постмодернизм.

Особого выделения в постмодернистской живописи заслуживает творчество французского художника Жерара Гаруста. На его примере наиболее ярко видны не только характерные для всего постмодернизма черты и особенности, но и те глубокие изменения, которые произошли в положении искусства за послевоенное время.

Еще в начале нашего века, когда модернизм уже получил достаточно широкое распространение и все больше трансформировался в авангард, известная формула «искусство требует жертв» адресовалась главным образом к самим художникам. В особенности это касалось именно новых, прогрессивных течений, на которые общество взирало весьма равнодушно. Художники жили коммунами, поселялись в бедных кварталах, на Монмартре, в комнатах верхних этажей, предназначенных для прислуги, или же на чердаках, питались впроголодь. Ради искусства они жертвовали всей своей жизнью. У многих из них она сложилась трагически. В качестве примера можно указать на судьбу Ван Гога, Гогена, Модильяни и др.

По всем этим параметрам Ж. Гаруст являет собой прямую противоположность. Его внешний вид соответствует моде и отмечен дендизмом: он носит шляпу, строгий костюм, карманчик которого украшен платочком, и галстук.

Ж. Гаруст довольно быстро добился значительного успеха. В 42 года он получил возможность устроить персональную выставку в Центре Помпиду, что свидетельствовало о высшем признании его творчества. В настоящее время он является одним из тех французских художников, кто достиг наибольшей международной известности.

Именно Гаруст дал одному из своих полотен название «Дежа-вю» («Уже виденное»), ставшее своеобразным знаком или символом всего искусства постмодернизма. Применительно к другим видам искусства оно выступает как «уже читанное», «уже слышанное»: в творчестве постмодернистов, большое место занимают пародии, подражания, имитации, цитирования и заимствования. Необходимо отметить и еще одну черту постмодернизма - чрезмерность. Страсть к использованию множества стилей и манер из самых разных эпох не знает границ.

При изучении шедевров постмодернизма, складывается впечатление, что в качестве моделей для своего творчества постмодернисты ставят перед собой шедевры признанных мастеров, копии или имитации которых намереваются осуществить. Однако, делая это, опускают свою кисть не только в краски, но и в кислоту. Известно, что делает кислота с прекрасным лицом. Применительно к живописи она разъедает, сжигает признаки хорошего вкуса, красоты и гармонии. Получающийся результат не поддается однозначному толкованию и оценке.

В целом постмодернизм в живописи демонстрирует уже знакомый эклектизм, смешение стилей и манер, увлечение цитированием и заимствованиями, иронией и пародией, отказ от прогнозов на будущее, обращение к мифологии и прошлому и вместе с тем их растворение в настоящем.

Постмодернизм в литературе

Как уже отмечалось выше, постмодернизм в литературе и литературной критике первоначально возник в США в конце 50-х гг. О его появлении первым возвестил критик И. Хау, сделав это в 1959 г. в статье «Массовое общество и постмодерная литература» и положив начало острой дискуссии о постмодернизме, продолжающейся и в наши дни. Реакция Хау на новую литературу в целом была отрицательной и пессимистической. Он отмечает, что в отличие от великой модернистской литературы Элиста, Паунда и Джойса для постмодерной литературы характерны вялость, истощение новаторского потенциала и ударной силы. Эта литература дает меньше шансов для проявления творческой индивидуальности. В то же время Хау указывает на вполне естественный и необходимый характер появления постмодерной литературы, признавая, что в ее нивелирующих образах массовое общество находит более адекватное отображение, чем это было в литературе модернизма.

Заслуги постмодерной литературы в том, что она отменяет прежнее деление на искусство для «образованных» и «недоискусство» для «необразованных», которое имело место в классовом обществе. Новая литература также ликвидирует разрыв между профессионализмом и дилетантизмом в сфере искусства, между художником и публикой. Она объединяет в себе самые различные мотивы и художественные установки, перестает быть только интеллектуальной и элитарной и становится одновременно романтичной, сентиментальной и популярной. Постмодерная литература снимает прежние границы между высоким и низким, достоверным и невероятным, обыденным и чудесным, реальным и фантастическим. Она поучает и развлекает, доставляет удовольствие.

Постмодерный писатель выступает «двойным агентом». Он одинаково хорошо чувствует себя и в технологизированной действительности, и в мире чудес. Он охотно совершает вылазки в пространство мира и в сферу эротики. Для него нет запретных зон. Его литература многоязычна. Она сочетает в себе элитарный и популярный вкусы. Ее отличает радикальный плюрализм.

Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанием», чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной - с массовой». Главными функциями литературы являются развлекательно-игровые. Ее назначение в том, чтобы веселить публику и доставлять ей удовольствие. Барт рассматривает литературу как «форму удовольствия».

Главной фигурой всего литературного постмодернизма является итальянский писатель Умберто Эко. Он стал таковым благодаря своему роману «Имя розы» (1980), который принес ему всемирную известность и славу. Перед ним не устояла даже Америка, где иностранному автору добиться признания крайне трудно.

Успех романа превзошел все ожидания, он стал международным бестселлером. «Имя розы» имеет все характерные для постмодернистского произведения черты. Книга начинается на манер полицейского детектива - с убийства. Заявленная интрига поддерживается все новыми преступлениями. За семь дней, в течение которых развертывается действие романа, происходит семь убийств. Причем каждое последующее становится все более жестоким и изощренным, что позволяет удерживать внимание читателя и держать его в постоянном напряжении. По своему жанру «Имя розы» является не только детективом, но и историческим романом, который также пользуется большой любовью у читающей публики.

Роман доступен всем людям и всем возрастам, доставляя им удовольствие и наслаждение. Он отвечает всем требованиям и всем вкусам. Отсюда его огромная популярность: общий тираж на сегодня достиг 17 млн. экз.

К сожалению, в литературе постмодернизма роман «Имя розы» является все-таки исключением. Подавляющая часть постмодернистской литературы относится скорее к массовой культуре, чем к настоящему искусству и высокой культуре.

Подводя итог, отметим, что постмодернистская культура не есть что-то экзотическое -- это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается.

Список использованных источников

1. Знание. Понимание. Умение [Электронный ресурс]: Электронный журнал / Постмодернизм как феномен культуры конца ХХ века - Ермилова Г. И. - №4, 2008 - Культурология.

2. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа/ Ильин И.П. - М.: Интрада. 1998. - 256 с.

3. Кимелев Ю.А., Полякова Н.Л. Социологические теории модерна, радикализированного модерна и постмодерна: Науч.-аналит. обзор / РАН. ИНИОН / сост. и науч. ред. Н. Л. Поляковой. - М.: ИНИОН, 1996. - С. 33 - 57.

4. Козловский П. Культура постмодерна / Козловский П. - М.: Республика, 1997. - 240 с.

5. Культурология: Учеб. пособие для вузов / Кравченко А.И. - 3-е изд. М.: Академический Проект, 2002. - 496 с.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Модерн. Значение термина "модерн". Идеология модерна. Переход от модерна к постмодерну. Самосознание европейской культуры первой половины XX века. Массовая культура. Культура постмодерна. Постмодернизм от истоков до конца столетия.

реферат , добавлен 29.08.2006


Вторая четверть ХХ века как эпоха высшего расцвета джазовой культуры. Появление нового направления в американской музыкальной культуре - свинга. Разнообразие жанров музыкальной культуры: рок-н-ролл, блюз, кантри, фолк, хард-рок и другие направления.

презентация , добавлен 01.05.2015


Постмодерн как направление в культуре. Основные характеристики культуры: человек как игрок, игрушка мироздания. Понятие концептуализма, постмодерн как культура текста с его деконструкцией. Тенденции постмодерна в литературе и кинематографе современности.

реферат , добавлен 30.11.2010


Мыслители Античности о культуре. Представление о культуре в Средние века. Гуманистическое понимание культуры. Становление теории культуры в Новое время. Классические концепции культуры. Психоаналитический подход к культуре западноевропейских психологов.

реферат , добавлен 15.07.2008


Особое место XIX века в культуре нового времени. Изменения в художественной культуре и в духовной жизни европейской цивилизации и общества. Рассмотрение главных тенденций социокультурного развития в науке, технике, политической культуре, религии, морали.

реферат , добавлен 07.03.2010


Рассмотрение развития западноевропейской литературы и искусства XIX века. Ознакомление с основными направлениями художественного творчества. Изучение основ классицизма, романтизма, реализма. Новые направления в западноевропейской культуре конца XIX века.

курсовая работа , добавлен 09.08.2014


Возникновение романтизма - идейного и художественного направления в европейской и американской культуре конца XVIII - первой половины XIX вв. Характерные черты романтизма (культ природы, чувств и естественного в человеке), его проявления в живописи.

презентация , добавлен 21.11.2013


Эпоха Просвещения в европейской культуре Нового времени. Формирование культуры нового типа. Характеристика стилей в архитектуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве. Эстетические принципы барокко и классицизма. Анализ характерных черты рококо.

презентация , добавлен 03.02.2014


Направления и течения современного искусства. Зарождение модернизма: Уильям Моррис, Эдвард Берн-Джонс, Обри Бердсли, Антонио Гауди. Постмодерн как демократизация общества, культурный плюрализм. Интеллектуальные и художественные средства изображения.

контрольная работа , добавлен 22.04.2009


Особенности русской культуры на рубеже веков. Новая концепция искусства. Журнал-манифест. История создания журнала. "Мир искусства" и Дягилев, "мир искусники". Значение журнала "Мир искусства" для русской культуры и его место в отечественной культуре.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Модернизм и постмодернизм. Влияние постмодернизма на искусство. Российский постмодерн. Цели и устремления. Этапы постмодерна. Концептуальное искусство как разновидность посмодернизма. Программы концептуального искусства. Концептуализм в России.

Исследование зарождения и направления постмодернизма как отражения состояния культуры, характеризующейся утратой ценностных ориентиров. Заимствование стилей и идеи постмодернизма в графическом дизайне, современной рекламе и различных сферах искусства.

реферат , добавлен 03.12.2010


Семантика понятия "модернизм" в гуманитарном знании. Закономерности развития европейской культуры начала XX в. Концептуализация понятия "модернизм" в персональных теориях. Модернистский стиль, его переоценка, дегуманизация культуры, период постмодерна.

курсовая работа , добавлен 22.02.2010


Модерн. Значение термина "модерн". Идеология модерна. Переход от модерна к постмодерну. Самосознание европейской культуры первой половины XX века. Массовая культура. Культура постмодерна. Постмодернизм от истоков до конца столетия.

реферат , добавлен 29.08.2006


Постмодерн как направление в культуре. Основные характеристики культуры: человек как игрок, игрушка мироздания. Понятие концептуализма, постмодерн как культура текста с его деконструкцией. Тенденции постмодерна в литературе и кинематографе современности.

реферат , добавлен 30.11.2010


Екоурбанізм як полісемантичний напрямок розвитку культури. Прерогативи екоурбанізму як послідовного культурно-естетичного орієнтира постмодернізму. Нові підходи до проектування і планування міста, реорганізації та реконструкції деградуючих територій.

дипломная работа , добавлен 28.12.2013


Определение культуры и искусства, выразительность различных видов искусства, их основные черты. Искусство палеолита: периодизация, общая характеристика. Культура Древнего мира: Греции, Рима, Руси, характеристика культурного наследия цивилизаций Востока.

шпаргалка , добавлен 20.06.2009


Историческое развитие культуры XX века, влияние на ее становление социальных процессов. Сущность и причины зарождения течений модернизма и постмодернизма в искусстве и литературе ХХ века. Влияние НТР на развитие культуры. Концепция двух культур Ч. Сноу.

В 1960-1970-е гг. в западноевропейской культуре произошел новый поворот, в результате кᴏᴛᴏᴩого сформировалось новое направление — постмодернизм. Отметим, что термин «постмодерн» одним из самых первых употребил немецкий поэт и философ Р. Панн- витц, кᴏᴛᴏᴩый данным понятием обозначил кризисные явления в европейской культуре начала XX в. В конце 1940-х гг. английский историк и культуролог А. Тойнби обозначил им новый этап в европейской культуре, наступивший после Нового времени. Современное значение ему придал в 1971 г. американский исследователь Ихаб Хасан (Хассан) В широкий оборот термин «постмодернизм» вошел в 1979 г., когда вышла книга французского философа Ж.Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние».

Возникновение и становление постмодернизма

Культурой постмодернизма будет культура постиндустриального, информационного общества. Первые признаки постмодернизма возникли в итальянской архитектуре в конце 1950-х гг. Чуть позже они побудут также в архитектуре США, других европейских стран и в Японии. К концу 60-х гг. они распространяются на другие области культуры и становятся все более устойчивыми. Как особое явление постмодернизм достаточно отчетливо проявил себя в 70-е гг.

Относительно более точной даты его рождения единого мнения нет. Многие называют 1972 г., но связывают его с разными событиями. Важно заметить, что одни указывают на выход в свет книги «Пределы роста», опубликованной «Римским клубом», в кᴏᴛᴏᴩой делается вывод о том. что если человечество не откажется от существующего типа экономического и научно-технического развития, то в недалеком будущем оно испытает глобальную экологическую катастрофу. Применительно к искусству английский архитектор Ч. Дженкс называет дату 15 июня 1972 г., являющуюся одновременно днем смерти авангарда и днем рождения постмодернизма в архитектуре, поскольку в ϶ᴛᴏт день в американском городе Сент-Луисе была взорвана часть квартала, считавшаяся самым подлинным воплощением идей авангардистского градостроительства. Французский архитектор Ж. Бельмон связывает появление постмодернистского течения с начавшимся в 1973 г. энергетическим, а затем и экономическим кризисами. Некᴏᴛᴏᴩые отодвигают дату к 1968 г., когда имели место известные майские выступления студентов на Западе.

В целом 70-е гг. стали временем самоутверждения постмодернизма. Важно знать, что большой резонанс вызвало появление в 1979 г. книги французского философа Ж.-Ф. Лиотара «Постмодерное состояние», в кᴏᴛᴏᴩой многие черты постмодернизма впервые предстали в наиболее радикальном и рельефном виде. Книга вызвала оживленные споры и дискуссии, кᴏᴛᴏᴩые помогли постмодернизму получить окончательное признание, придали ему философское и глобальное измерение и сделали из него ϲʙᴏеобразную сенсацию.

В 80-е гг. постмодернизм распространяется по всему миру, достигает впечатляющего успеха и триумфа. Благодаря средствам массовой коммуникации он становится модой, неким фирменным знаком времени, ϲʙᴏеобразным пропуском в круг избранных и посвященных. Вместе с тем, хотя постмодернизм и стал международным явлением, более всего он применим к Западной Европе, поскольку именно здесь в наиболее четком виде имели место предшествующие ему три эпохи: Античность, Средневековье и Современность. На других континентах эпоха Современности часто оказывается в размытом виде, а в истории США отсутствуют Античность и Средневековье.

Постмодернизм возник в результате осмысления развития западного общества за последние два-три столетия, именуемые Современностью. Соответственно для обозначения эпохи, сменившей Современность, наряду с термином «постмодернизм» могут быть использованы и другие: «постмодерн», «постсовременность», «поздняя современность». Отметим, что термины «постмодернизм» и «постмодерн» больше подходят для культуры и искусства, тогда как остальные имеют более широкий смысл и охватывают все общество в целом.

Следует заметить, что далеко не все признают наличие постсовременности. В частности, немецкий философ Ю. Хабермас считает, что утверждения о возникновении некой постсовременности будут необоснованными. По его мнению, «современность — незавершенный проект». Стоит заметить, что она дала положительные результаты, далеко не исчерпана себя и в ней есть чему продолжаться в будущем. Речь может идти исключительно об исправлении допущенных ошибок и внесении поправок в первоначальный проект.

При этом у сторонников постсовременности имеются ϲʙᴏи аргументы и факты, хотя и между ними нет полного согласия. В частности, они считают, что постмодернизм представляет собой особое состояние духа , кᴏᴛᴏᴩое может возникнуть и реально возникало в самые различные эпохи на их завершающей стадии. Постмодернизм в ϶ᴛᴏм смысле выступает трансисторическим явлением, он проходит через все или многие исторические эпохи, и его нельзя выделять в какую- то отдельную или особую эпоху.

Другие же, наоборот, определяют постмодернизм как особую эпоху. кᴏᴛᴏᴩая началась вместе с возникновением постиндустриальной цивилизации. Думается, что данные позиции можно примирить. Действительно, постмодернизм будет прежде всего состоянием духа. При этом ϶ᴛᴏ состояние длится уже довольно долго, что позволяет говорить об эпохе, хотя эта эпоха будет переходной.

Постмодернизм и постсовременность

Постмодернизм соотносит себя с современностью и противопоставляет себя ей, по϶ᴛᴏму ключ к его пониманию находится в ней.

Чаще всего современность рассматривается в двух смыслах. В первом она охватывает примерно два столетия и именуется эпохой разума. Стоит заметить, что она начинается в конце XVIII в., вместе с Великой французской революцией, и означает практическую реализацию капиталистического, индустриального общества.

Во втором смысле начало современности отодвигается еше на одно столетие назад, до середины XVII в., когда шла разработка проекта будущего общества. Современность в ϶ᴛᴏм случае охватывает Новое и Новейшее время. Расширение границ современности представляется вполне обоснованным, так как оно позволяет составить о ней более полное представление.

Действительно, именно в середине XVII в., как бы открывая Новое время. Ф. Бэкон и Р. Декарт ставят перед человечеством грандиозную цель: с помощью науки сделать человека «господином и повелителем природы». Так начиналось великое преобразование и покорение природы, опиравшееся на науку и составившее основное содержание современности в ее практическом аспекте.

Декарт разрабатывает концепцию рационализма, в русле кᴏᴛᴏᴩого будут формироваться главные идеалы и ценности западного мира. Стоит заметить, что он также выдвигает идею о культуре, фундаментом кᴏᴛᴏᴩой должны стать разум и наука, а не религия. В целом в XVII в. наблюдается быстрое возвышение пауки, происходит первая научная революция и зарождается научно-технический прогресс, роль и значение кᴏᴛᴏᴩых окажутся поистине судьбоносными.

Возникшие тенденции получили дальнейшее развитие и усиление в XVIII в. — веке Просвещения. Философы-просветители, в особенности французские, еще больше возвысили авторитет и значение разума и науки. Помимо ϶ᴛᴏго они сделали исключительно актуальным гуманизм эпохи Возрождения. Просветители разработали концепцию нового общества, ядро кᴏᴛᴏᴩой составляли универсальные общечеловеческие принципы, ценности и идеалы: ϲʙᴏбода, равенство, справедливость, разум, прогресс и т.д. Не стоит забывать, что важнейшей чертой ϶ᴛᴏй концепции стал футуризм, устремленность в «светлое будущее», в кᴏᴛᴏᴩом должны восторжествовать указанные идеалы и ценности.

Основными средствами построения нового общества и достижения светлого будущего объбудут просвещение и воспитание. Решающая роль при ϶ᴛᴏм отводится разуму — его прогрессу и способности человека к бесконечному самосовершенствованию. Разум провозглашается высшим судьей всего существующего.

Своей программе построения нового общества просветители придавали глобальное значение. Стоит заметить, что они полагали, что провозглашенные ими принципы, идеалы и ценности, благодаря прогрессу разума и просвещения, охватят все человечество, поскольку все люди имеют одну и ту же природу и один и тот же разум.

Просветители верили, что разум обеспечит решение всех проблем и задач. Высшая форма разума — наука — даст рациональное объяснение законов природы и откроет доступ к ее несметным богатствам. Стоит заметить, что она же сделает «прозрачными», ясными и попятными межчеловеческие отношения, что позволит построить новое общество на принципах ϲʙᴏбоды, братства и справедливости. В равной мере человек сможет, наконец, познать самого себя, овладеет самим собой, поставит все ϲʙᴏи поступки и действия под сознательный, рациональный контроль.

XIX век стал временем конкретного воплощения в жизнь просветительских идеалов и ценностей, всей программы в целом. Уже в начале века становилось все более ясным, что складывающееся буржуазно-капиталистическое общество выглядит весьма далеким от тех идеалов, исходя из кᴏᴛᴏᴩых оно задумывалось. В нем нет желаемых ϲʙᴏбоды, братства и справедливости. Прежнее деление на сословия уступило место не менее жесткому делению на классы с противоположными интересами, обрекающими их на непримиримую борьбу между собой. По϶ᴛᴏму в середине века появился марксизм, провозгласивший пролетарско-социалистический путь реализации просветительских идеалов и предложивший более радикальные и революционные способы их осуществления. При этом и ϶ᴛᴏт путь принес большие разочарования.

В целом можно сказать, что в XIX и XX вв. человечество шло от одного разочарования к другому, тщетно пытаясь приблизиться к светлому будущему. В ходе эволюции многие идеалы и ценности Просвещения оказались либо не реализованными, либо существенно искаженными. Так, в XIX в. экспансия ценностей западного мира на другие континенты осуществлялась не через просвещение и воспитание, нос помощью грубого навязывания и насилия. Действительной движущей силой при ϶ᴛᴏм выступала не цивилизаторская миссия, а экономический и политический интерес.

В результате сложилась колониальная система, основанная на несправедливости, эксплуатации и угнетении. В XX в. разразились две мировые войны, чудовищные по масштабам бедствий, отмеченные варварским истреблением миллионов людей, сделавшие сомнительной саму мысль о гуманизме. Помимо ϶ᴛᴏго человечество прошло через многие другие события и испытания, глубоко изменившие жизнь и мироощущение людей. Два из них заслуживают особого внимания, поскольку именно они во многом объясняют феномен постмодернизма.

Первое из них - экономический кризис 30-х гг. Это потрясение вызвало к жизни фашизм, кᴏᴛᴏᴩый в ϲʙᴏю очередь породил Вторую мировую войну. При всем этом кризис изменил характер капитализма и капиталистического производства. Реальная опасность социально-экономической и политической катастрофы заставила господствующий класс пойти на серьезные уступки и коррективы. Благодаря ϶ᴛᴏму производство переставало быть производством ради производства. его непосредственной целью становились не только прибыль, но и потребление, в кᴏᴛᴏᴩое теперь включалось подавляющее большинство населения, раньше в нем не участвовавшее.

Новая ситуация объективно вела к снижению остроты прежних социальных конфликтов и противоречий. Стоит заметить, что она создавала вполне приемлемые для человека условия существования, кᴏᴛᴏᴩые распространялись на две трети общества. Более того, в Швеции предпринимается попытка построить общество «трех третей», т.е. общество, в кᴏᴛᴏᴩом все имеют достойные условия существования, что составляет главную особенность так называемого «шведского социализма».

Второе важное событие - экологический кризис , явно обозначившийся в 60-е гг. Этот кризис обесценил великую идею преобразования и покорения природы. Почти достигнутая победа человека над природой оказалась на самом деле мнимой, пирровой, равносильной поражению. Этот кризис парализовал, убил прежний футуризм, устремленность в светлое будущее, так как ϶ᴛᴏ будущее оказалось слишком пугающим. В равной мере экологический кризис обесценил открывшиеся возможности общества потребления. Стоит заметить, что он как бы отравил положительные и привлекательные стороны такого общества, создал ситуацию, похожую на пир во время чумы. Кризис все сделал хрупким и обреченным.

Упомянутые и другие события и явления и вызвали переход современности в постсовременность. Результатом осмысления происшедших изменений в обществе и культуре стал постмодернизм. В самом общем виде он означает утрату веры в человека, гуманизм, разум и прогресс. В каждой конкретной области он проявляет себя по-разному.

Вывод

Своим возникновением постмодернизм обязан модерну с его культом рационального знания и технических преобразований, уверенностью в поступательном развитии общества и бесконечном прогрессе человечества. При этом к 1970-х гг. экологический кризис, экономический застой, кризисное состояние в культуре породили представление о «конце истории», тупике технократии и даже об исчерпанности фундаментальных научных достижений. Так завершилась эпоха модерна. На смену модернистским представлениям пришло новое мироощущение, кᴏᴛᴏᴩое выступило против оптимистической веры в технологии, в возможность предвидения будущего, положительные перспективы развития мира. Смещение духовных ориентиров поставило человека на грань хаоса; он начинает ощущать, что только сам отвечает за ϲʙᴏе бытие, и ϶ᴛᴏ определяет главную ценность жизни. Именно ϶ᴛᴏ мироощущение получило признание в его новейшем значении — понятии «постмодернизм», что переводится как «постсоврсменность».