Пигмалион краткое содержание по действиям. Книга пигмалион читать онлайн
Произведение Бернарда Шоу «Пигмалион» повествует читателю о том, как меняется жизнь людей благодаря образованию. Действующие лица: Элиза Дулиттл, бедная цветочница; ее отец, мусорщик; полковник Пикеринг; молодой человек – ученый Генри Хигинс; миссис Хилл с дочерью и сыном Фредди. События происходят в Лондоне.
… В летний вечер льет дождь как из ведра. Люди бегут к портику церкви, надеясь укрыться там от дождя. Среди них – пожилая дама, миссис Хилл и ее дочь. Сын дамы, Фредди, бежит искать такси, но по дороге натыкается на молодую девушку, уличную цветочницу Элизу Дуллитл. Он вышибает из ее рук корзину с фиалками. Девушка громко бранится. Какой-то человек записывает ее слова в записную книжку. Кто-то говорит, что этот человек – доносчик из полиции. Позже выясняется, что человек с записной книжкой – это Генри Хингинс, автор «Универсального алфавита Хиггинса». Услышав это, личностью Хингинса интересуется один из стоящих у церкви – полковник Пикеринг. Он очень давно хотел познакомиться с Хингинсом, так как и сам увлекается языкознанием. В то же время девушка-цветочница продолжает сокрушаться по поводу упавших на землю цветов. Хиггинс бросает в ее корзину горсть монет и уходит с полковником. Девушка искренне рада – по ее меркам она обладает теперь огромным состоянием.
На следующее утро Хиггинс демонстрирует у себя дома полковнику Пикерингу свою фонографическую аппаратуру. Экономка докладывает, что «очень простая девушка» желает переговорить с профессором. Появляется Элиза Дулиттл. Она хочет брать у профессора уроки фонетики, так как ее произношение не позволяет ей устроиться на работу. Хиггинс хочет отказаться, но полковник предлагает пари. Если Хиггинс сможет за несколько месяцев «превратить уличную цветочницу в герцогиню», то Пикерниг оплатит полностью ее обучение. Это предложение кажется Хиггинсу весьма заманчивым, и он соглашается.
Проходит два месяца. Хиггинс приводит Элизу Дулиттл в дом своей матери. Он хочет выяснить, можно ли уже вводить девушку в светское общество. В гостях у матери Хиггинса находится семейство Хилл, но никто не узнает пришедшей цветочницы. Девушка сначала разговаривает, как великосветская леди, но потом переходит на уличный жаргон. Гости удивляются, но Хиггинсу удается сгладить ситуацию: он говорит, что это новый светский жаргон. Элиза вызывает полный восторг собравшихся.
Еще через несколько месяцев оба экспериментатора вывозят девушку на великосветский прием. Элиза имеет там головокружительный успех. Таким образом, Хиггинс выигрывает пари. Теперь он даже не обращает внимание на Элизу, чем вызывает ее раздражение. Она запускает в него туфлями. Девушке кажется, что ее жизнь не имеет смысла. Ночью она сбегает из дома Хиггинса.
Наутро Хиггинс обнаруживает, что Элизы нет, пытается найти ее при помощи полиции. Без Элизы Хиггинс «как без рук»: не может найти, где лежат его вещи, на какой день назначить дела. Мать Хиггинса знает, что можно найти ее. Девушка согласна вернуться, если Хиггинс попросит у нее прощения.
В итоге Элиза Дулиттл возвращается в дом Хиггинса, и теперь ее отнюдь не считают глупой девушкой, а ценят и уважают как личность.
Так заканчивается произведение Б.Шоу «Пигмалион».
РOMAH В ПЯТИ ДЕЙСТВИЯХ
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Ковент-гарден. Летний вечер. Дождь как из ведра. Со всех сторон отчаянный
рев автомобильных сирен. Прохожие бегут к рынку и к церкви св. Павла, под
портиком которой уже укрылось несколько человек, в том числе пожилая дама
с дочерью, обе в вечерних туалетах. Все с досадой всматриваются в потоки
дождя, и только один человек, стоящий спиной к остальным, по-видимому,
совершенно поглощен какими-то отметками, которые он делает в записной книжке.
Часы бьют четверть двенадцатого.
Д о ч ь (стоит между двумя средними колоннами портика,
ближе к левой). Я больше не могу, я вся продрогла. Куда девался Фредди?
Полчаса прошло, а его все нет.
М а т ь (справа от дочери). Ну, уж не полчаса.
Но все-таки пора бы ему привести такси.
П р о х о ж и й (справа от пожилой дамы). Это
вы и не надейтесь, леди: сейчас ведь все из театров едут; раньше половины
двенадцатого ему такси не достать.
М а т ь. Но нам необходимо такси. Не можем же мы стоять
здесь до половины двенадцатого. Это просто возмутительно.
П р о х о ж и й. Да я-то тут при чем?
Д о ч ь. Будь у Фредди хоть капля сообразительности,
он взял бы такси у театра.
М а т ь. Чем он виноват, бедный мальчик?
Д о ч ь. Другие ведь достают. Почему же он не может?
Со стороны Саутгемптон-стрит влетает Фредди и становится между ними,
закрыв зонтик, с которого стекает вода. Это молодой человек лет двадцати;
он во фраке, брюки у него внизу совершенно мокрые.
Д о ч ь. Так и не достал такси?
Ф р е д д и. Нет нигде, хоть умри.
М а т ь. Ах, Фредди, неужели совсем, совсем нет? Ты,
наверно, плохо искал.
Д о ч ь. Безобразие. Уж не прикажешь ли нам самим идти
за такси?
Ф р е д д и. Я же вам говорю, нигде ни одного нет. Дождь
пошел так неожиданно, всех застигло врасплох, и все бросились к такси.
Я прошел до самого Чэринг-кросс, а потом в другую сторону, почти до Ледгейт-цирка,
и ни одного не встретил.
М а т ь. А на Трафальгар-сквер был?
Ф р е д д и. На Трафальгар-сквер тоже ни одного нет.
Д о ч ь. А ты там был?
Ф р е д д и. Я был на Чэрингкросском вокзале. Что ж ты
хотела, чтоб я до Гаммерсмита маршировал под дождем?
Д о ч ь. Нигде ты не был!
М а т ь. Правда, Фредди, ты как-то очень беспомощен.
Ступай снова и без такси не возвращайся.
Ф р е д д и. Только зря вымокну до нитки.
Д о ч ь. А что же нам делать? По-твоему, мы всю ночь
должны простоять здесь, на ветру, чуть не нагишом? Это свинство, это эгоизм,
это...
Ф р е д д и. Ну ладно, ладно, иду. (Раскрывает зонтик
и бросается в сторону Стрэнда, но по дороге налетает на уличную цветочницу,
торопящуюся укрыться от дождя, и вышибает у нее из рук корзину с цветами.)
В ту же секунду сверкает молния, и оглушительный раскат грома как
бы аккомпанирует этому происшествию.
Ц в е т о ч н и ц а. Куда прешь, Фредди! Возьми глаза
в руки!
Ф р е д д и. Простите. (Убегает.)
Ц в е т о ч н и ц а (подбирает цветы и укладывает
их в корзинку). А еще образованный! Все фиалочки в грязь затоптал.
(Усаживается на плинтус колонны справа от пожилой дамы и принимается
отряхивать и расправлять цветы.)
Ее никак нельзя назвать привлекательной. Ей лет восемнадцать - двадцать,
не больше. На ней черная соломенная шляпа, сильно пострадавшая на своем
веку от лондонской пыли и копоти и едва ли знакомая со щеткой. Волосы ее
какого-то мышиного цвета, не встречающегося в природе: тут явно необходимы
вода и мыло. Порыжелое черное пальто, узкое в талии, едва доходит до колен;
из-под него видна коричневая юбка и холщовый фартук.
Введение
Глава 1. Эпоха
Ирландия
Наука и культура в Ирландии
Англия
Культура Англии
Путь Бернарда Шоу к славе
Библиография
Приложение
Список использованной литературы
Введение
Джордж Бернард Шоу (George Bernard Shaw) (1856-1950), ирландский драматург, философ и прозаик, выдающийся критик своего времени и самый прославленный - после Шекспира - драматург, писавший на английском языке.
Джордж Бернард Шоу один из реформаторов театра 20 века, пропагандист драмы идей. Один из учредителей социал-реформистского "Фабианского общества" (1884). Роман "Социалист-любитель" (1883), статьи о музыке и театре (пропагандировал пьесы Генрика Ибсена как образец новой драмы). Создатель драмы-дискуссии, в центре которой - столкновение враждебных идеологий, социально-этические проблемы: "Дома вдовца" (1892), "Профессия г-жи Уоррен" (1894), "Тележка с яблоками" (1929).
июля 2006года исполнилось 150 лет со дня рождения европейского драматурга Бернарда Шоу. Он был не только человеком острого ума, но и обладал великолепным чувством юмора. О себе писатель сказал: "Мой способ шутить - это говорить правду. На свете нет ничего смешнее ".
Хотя о творчестве Шоу написано много книг, многое в жизнь остается загадкой.
Как-то журналисты спросили у Шоу:
Сколько бы вы хотели зарабатывать, чтобы считать себя счастливым?
Ровно столько, сколько я зарабатываю по мнению моих соседей!
Многие высказывания известного драматурга до сих пор не потеряли свою актуальность и глубокий смысл.
Глава 1. Эпоха
Ирландия
В 1798 г. под влиянием Французской революции в Ирландии вспыхнуло новое восстание под предводительством Уолфа Тона, направленное на создание независимой республики. Оно было подавлено и Ирландия лишилась остатков политической автономии. В кон.1840-х гг. на Ирландию в результате неурожая картофеля обрушился голод: в 1846-1856 гг. население страны сократилось с 8 до 6 млн. чел. (1 млн. чел. умерли и 1 млн. чел. эмигрировали). "Великий голод" имел значительные политические последствия. В 1921 г. был подписан англо-ирландский договор, согласно которому 6 графств северо-восточного Ольстера конституировались как Северная Ирландия, а остальные 26 графств образовывали Ирландское свободное государство со столицей в Дублине, входившее в состав Британской империи на правах доминиона. Первое правительство нового государства возглавил Уильям Косгрейв. В 1937 г. была принята новая Конституция. В ходе 2-й мировой войны Ирландия соблюдала нейтралитет.
В 1948 г. была провозглашена полностью независимая Ирландская Республика.
Внешняя политика Ирландии направлена на достижение мирного и дружественного сотрудничества между странами, основанного на международном праве и морали. Официально страна проводит политику нейтралитета и неучастия в военных блоках. Вместе с тем во многих важных международных вопросах Ирландия ориентируется на США и Великобританию.
Наука и культура в Ирландии
В Ирландии четыре университета. Старейший из них - Тринити колледж - основан в 1591 г. Другие университеты - Национальный университет Ирландии, Университет Лимерика и Дублинский городской университет. Развито вечернее и заочное образование. Региональные технические и технологические колледжи предлагают широкий выбор прикладных наук и приобретение соответствующих рабочих навыков, особенно в области новых технологий.74% молодых ирландцев получают знания в университетах, 60% специализируются по точным наукам и бизнесу.
Древнейшее ирландское искусство представлено резьбой на мегалитических памятниках 2500-2000 до н.э. Кельтское искусство достигло апогея в иллюстрированных рукописях "Книга из Дарроу" (7 в.) и "Книга из Келлса" (8 в.).
В живописи 19 в. господствовали неоклассицизм, романтизм и натурализм. В конце столетия преобладал импрессионизм. Крупнейшие художники той эпохи - Натаниэл Хон (1831-1917), Уолтер Осборн (1859-1903), Джон Лэвери (1881-1922), Уильям Орлен (1878-1931).
Первые модернистские опыты связаны с именами Эви Хона (1894-1955) и Мэни Джеллетта (1897-1994). Новое течение получило поддержку Ирландской экспозиции живого искусства, основанной в 1943 г. В тесном контакте с мировыми тенденциями современного искусства работали Луи Ле Броки, Патрик Скотт, Майкл Фаррулл и Роберт Балла, Патрик Коллинз, Тони О"Малли, Камилл Сутеры, Барри Кук.
Монументальная скульптура 19 в. представлена работами Джона Хогана (1800-1858) и Джона Генри Фоули (1819-1874), которые заложили основы традиции, повлиявшие на творчество мастеров 20 в. Ошина Келли (1915-1981), Шеймуса Мэрфи (1907-1974), Хилари Херон (1923-1977).
Следует упомянуть также скульпторов Брайена Кинга, Джона Биэна, Майкла Баффина, Майкла Уоррена и Айглиш О"Коннелл.
Музыка всегда была важной частью ирландской культуры. Один из известных ранних композиторов - Торлок O"Каролайн (1670-1738), представитель культуры бардов. Современная классическая музыка представлена такими влиятельными фигурами, как Э. Дж. Поттер (1918-1980) и Джеральд Виктори (1921-1995).
Литература Ирландии известна как страна легенд и сказок. С 6 в. дошли до нас саги о деяниях Кухалана и Фионна. Возрождая художественную литературу на ирландском языке, Патрик Пирс (1879-1916) и Порик О"Конэра открыли её миру. Выдающиеся писатели современности - Мартин О"Кайн, Шон О"Риордан, Майра Вакан Той, Лиам О"Флахэрти, Брендан Биэн. Англо-ирландская литература дала миру также Джорджа Рассела, Джорджа Мура.
Джеймс Джойс с его романами "Улисс" и "Дублинцы" - это один из самых значительных писателей века. Среди драматургов Оливер Голдсмит (1728-1774), Ричард Шеридан (1751-1816), Оскар Уальд (1854-1900), Джордж Бернард Шоу (1856-1950). Международным признанием пользуется романист и драматург Сэмюэл Беккет.
Беккет, Шоу, Йейтс и Хини были удостоены Нобелевской премии в области литературы, а романист Роди Дойл является лауреатом всемирно известной Букеровской премии.
Англия
Последняя четверть XIX в. представляет собой для Англии переходный период к империализму. На первый взгляд могло показаться, что ее положение как мировой державы не изменилось. Тем не менее уже можно различить новые тенденции в мировом развитии. Поднимаются молодые индустриальные державы - Германия и США. Они быстро рвутся вперед, И Англия все больше и больше отстает от них по темпам роста промышленности, а это означает, что скоро ее мировая промышленная монополия должна будет уйти в прошлое. Аналогичное положение наблюдалось и во внешней торговле. Серьезное влияние оказал на экономическое развитие Англии в последней трети XIX в. Длительный экономический кризис, растянувшийся с небольшими перерывами почти на 20 лет.
В 1891 году консерваторы приняли Закон о бесплатном начальном обучении детей. Это было продиктовано заботой о квалифицированных кадрах промышленности. Как это вообще свойственно консерваторам, правительство ориентировалось преимущественно на репрессивные меры как в Ирландии, так и в самой Англии. Одной из наиболее ярких реформ этого периода можно считать закон о страховании. Оно было построено на значительных взносах со стороны рабочих и меньших со стороны хозяев, к которым государство прибавляло небольшую дотацию. Им охватывалось меньше половины рабочих и служащих страны. Страховое пособие было весьма небольшим. Страхование было передано не профсоюзам, а особым государственным организациям. Несомненной уступкой рабочему классу был также закон о компенсациях рабочим, принятый в 1906 году. Если по закону 1897 года право на получение пособий от предпринимателей при несчастных случаях распространялось лишь на некоторые категории рабочих, то теперь - практически все рабочие, хотя размер пособий был ничтожный. В 1908 году был принят закон о пенсиях для стариков. Право на пенсию в размере 5 шиллингов в неделю получили лица, достигшие 70-летнего возраста и имевшие не более 26 фунтов стерлингов годового дохода. В том же году специальным законом устанавливался 8-часовой рабочий день для углекопов. В 1909 году учреждены биржи труда, в функции которых входило посредничество между предпринимателями и рабочими при найме рабочей силы.
Культура Англии
Широко известен вклад Великобритании в сокровищницу мировой культуры, и в первую очередь, в развитие естественных и технических наук, особенно физики, химии, а также биологии. Британским ученым принадлежат важные открытия, их именами названы многие законы и теории; среди них И. Ньютон, Р. Бойль, Дж. Джоуль, М. Фарадей, Дж. Максвелл, Ч. Дарвин, Э. Резерфорд и многие другие. Британские путешественники и ученые сыграли важную роль в развитии наук о Земле (Ч. Ланель, Дж. Кабот, У. Парри, Дж. Росс и др.) В стране были изобретены первые в мире машины: в 1733 г. - прядильная машина, в 1785 г. - ткацкий станок, в 1784 г. - паровая машина, в 1802 г. - пароход с кормовым гребным винтом, в 1803 г. - паровоз, в 1825 г. - первая железная дорога с паровой тягой. Многие изобретения были сделаны и в XX в.: в 20-30-х годах Дж. Берт и Р. Уотсон-Уатт подошли к созданию телевидения и радиолокации и т.п. Первые машины, с помощью которых была совершена промышленная революция, хранятся ныне в музеях Великобритании.
Немалое наследие оставили британские писатели, поэты, музыканты и художники, многие из них оказали влияние на развитие мировой литературы и искусства. Крупнейший дошедший до нас памятник устного народного творчества - знаменитая "Поэма о Беовульфе" - был создан в конце VII века. Эта поэма повествует о могучем и справедливом Беовульфе, который после множества подвигов гибнет, спасая свою страну от страшного дракона. В создании британской литературы особое место принадлежит великому английскому писателю Джеффри Чосеру, жившему в XIV в. Высокообразованный человек, владевший латинским, французским и итальянским языками, он, однако, отверг возможность писать по латыни, как поступали его образованные современники. Чосер стал английским национальным писателем, создателем (на основе лондонского диалекта) английского литературного языка. Его знаменитые "Кентерберийские рассказы" - великолепная галерея образов людей всех классов, сословий, возрастов, причем, хотя сюжеты Чосер часто заимствовал у Боккаччо и других писателей, его образы - чисто английские.
Великим драматургом мирового значения является В. Шекспир. В его творчестве культура английского Возрождения достигла своей вершины. Его образы грандиозны, как сама эпоха, породившая их. Отелло и Лир, Гамлет и Макбет - в какой бы стране, среде, эпохе не жили эти люди они полны тех страстей и раздумий, которые тревожили самого Шекспира и его современников. В XVII и первой половине XVIII вв. жили и творили гениальный сатирик, автор знаменитых "Путешествий Гулливера" Джонатан Свифт и ряд других сатириков. Мастерами реалистического нравоописательного романа стали Даниэль Дефо (1661 - 1731), Сэмюэл Ричардсон (1689 - 1761), Генри Филдинг и др. Самым крупным поэтом 18 века был Роберт Бернс. Сын бедного шотландского фермера, Бернс воспевал в своих стихах народный идеал свободы, личного достоинства, справедливости, чести, товарищества, светлой земной любви. В 18 веке было немало писателей - сентименталистов, среди которых крупнейшие Оливер Голдсмит (1728 - 1774) и Лоренс Стерн (1713 - 1768), роман которого "Сентиментальное путешествие" ввел в широкое употребление слово "сентиментальный".
Вообще для британской литературы 19 века характерен расцвет демократической литературы, критикующий капиталистическую действительность. В середине 19 века в связи с развертыванием чартистского движения появились крупные чартистские поэты Эрнст Джонс (1819 - 1869) и Уильям Линтон (1812 - 1897) Главным художественным открытием чартистской литературы было создание ею образа борющегося, а не только страдающего рабочего класса. Крупнейшими авторами социального романа были Элизабет Баскелл (1810 - 1865), Шарлота Бронте (1816 - 1855), Уильям Теккерей (1811 - 1863), Чарльз Диккенс (1812 - 1870).
Театр. Театр Великобритании пережил сложную историю. Своего расцвета он достиг в эпоху Возрождения, когда появились светские тенденции в культуре. В течение долгих столетий церковь старалась использовать народную жажду зрелищ для усиления своего влияния на массы. Церковники драматизировали церковную службу - литургию, что привело к возникновению литургической драмы, церковники перенесли ее из храма на паперть, где ее могли смотреть тысячи людей. Постепенно литургическая драма стала отрываться от религиозной первоосновы. Сюжеты драмы стали заимствоваться уже не из Библии, а из "житий святых", т.е. жизнеописаний вполне реальных людей, совершавших в обыденной обстановке "чудеса". Эти пьесы с чудесами назывались мираклями (miraclum).
В репертуаре английских театров преобладала классика, в основном В. Шекспир; проблемная драматургия Ибсена и Шоу не допускалась на сцены ведущих театров. Выдающуюся роль в ознакомлении английского зрителя с лучшими произведениями современной драматургии и в развитии подлинного реалистического театра сыграл Независимый театр. Его основал в 1891 г. при поддержке Б. Шоу Джекоб Грайн. Актеры, жаждавшие вырваться из рутины ведущих театров, не требовали платы за труд. Грайн и его друзья положили начало "репертуарному театру", т.е. театру с разнообразным репертуаром, в противоположность уже установившейся системе, при которой одна пьеса ежевечерне ставилась до тех пор, пока приносила сборы. Репертуарные театры возникли в Манчестере, Ливерпуле. В 1899 г. прогрессивные актеры и писатели учредили Театральное общество. Оно считалось клубом, т.е. не зависело от цензуры. Ибсен, Толстой, Чехов, Горький прочно утвердились в его репертуаре. Был, наконец, преодолен репертуарный голод многих десятилетий, и блестящая драматургия Шоу завоевала призвание. В XX в. его пьесы ставились и в театре "Олд - Вик" (с 1818г.), где играл известный актер Джон Гилгуд. В театре "Олд - Вик" начал свою деятельность великий актер Лоуренс Оливье. Его партнершей была талантливая Вивьен Ли.
Во время второй мировой войны прославленные актеры с труппами разъезжались по шахтерским поселкам, промышленным городам. В Лондоне был особенно активен театр "Юнити", ставивший произведения М. Шолохова, Л. Толстого, И. Эренбурга, К. Симонова.
В 50 - 60 - е годы возникли новые театры с постоянным составом актеров, среди них театр "Уоркмон", а в 1963 г., был, наконец, открыт Национальный (т.е. государственный) театр с постоянной труппой, возглавляемой Лоренсом Оливье. В настоящее время немногие из театров Великобритании имеют свое помещение и постоянную труппу. Чаще помещение снимается в аренду для какого - либо представления, подготовленного определенной труппой. Лишь некоторые театры получают государственные субсидии, а большинство держаться на частных пожертвованиях, и на сборах от спектаклей. Стационарные театры, Шекспировского мемориального театра в Стретфорде-на-Эйвоне, имеются в Лондоне: это "Олд Вик", "Ройял Корт тиэтр", "Мерилейд тиэтр", "Юнити" и "Уорктон", хотя всего их в столице примерно 50, не считая очень маленьких.
Живопись.
Создатели жанровой живописи того времени были образно говоря, лакировщиками действительности - трогательные семейные торжества, уличные сценки, детские проказы, иллюстрации к популярным романам - все это в духе идеализации действительности. Даже наиболее выдающийся из художников этого направления Д. Уилки (1785 - 1841) изображал бытовые сценки с юмором, отнюдь не стремясь вызвать у зрителей раздумье. Иной характер носило творчество группы художников, которые в 1848 г. объединились в "Прерафаэлитское братство". Они предлагали отказаться от парадности и условности современной живописи и обратиться к образам итальянского искусства XV в. Отсюда название их группы, подчеркивающее возврат к дорафаэлевскому искусству. Ведущими художниками этого направления были Эверетт Миллес и Уильям Холмеи Хант, Данте Габриел Россетти.
Художники конца XIX - начала XX в. под руководством молодых художников Уолтера Сиккерта (1860 - 1942) и Уилсона Стива (1860 - 1942) объединились в Новый английский художественный клуб, который стал главным центром английского импрессионизма, хотя в клуб входили и художники чисто реалистического напрвления. Широкой известностью пользовалась картина У. Сиккерта "Скука" изображавшая супругов из мелкобуржуазной среды, погруженных в беспросветную скуку. Среди портретистов "Клуба" широкую известность приобрел Огастес Джон (1878 - 1961). Одна из его самых известных работ - портрет Б. Шоу. Особое место среди деятелей искусства занимал график и живописец Фрэнк Брэнгвин (1867 - 1956). Индустриальная Англия с железными громадами мостов, окутанными дымом заводов, гигантскими верфями для изобразительного искусства открыта именно Брэнгвином.
Б. Шоу как представитель "новой драмы"
Шоу вполне сознательно ориентировался на творческий опыт Ибсена. Он высоко ценил его драматургию и в начале творческого пути во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу "вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенство-ванию играет решающую роль".
Творческий путь Шоу-драматурга начался в 1890-е годы. В Независимом театре была поставлена и первая драма Шоу "Дома вдовца" (1892), с которой началась "новая драма" в Англии. Следом за ней появились "Волокита" (1893) и "Профессия миссис Уоррен" (1893--1894), составившие вместе с "Домами вдовца" цикл "Неприятных пьес". Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла, "Пьесы приятные": "Оружие и человек" (1894), "Кандида" (1894), "Избранник судьбы" (1895), "Поживем - увидим" (1895--1896). В 1901 г. Шоу опубликовал новый цикл пьес "Пьесы для пуритан", в который вошли "Ученик дьявола" (1896--1897), "Цезарь и Клеопатра" (1898), "Обращение капитана Брассбаунда" (1899). Какие бы темы ни поднимал в них Шоу, будь то, как в "Цезаре и Клеопатре", отдаленное прошлое человечества или, как в "Обращении капитана Брассбаунда", колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности.
Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его "способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства". Шоу высоко ценит комедию, называя ее "самым утонченным видом искусства". В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, "в еще более высокий, чем комедия, жанр". Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.
Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное - с серьезными размышлениями о жизни.
Реалист - тот, кот сам живет, сообразуясь со своими представлениями о прошлом.
Для Шоу борьба за новое общество была неразрывно связана с борьбой за новую драму, которая могла бы поставить перед читателями насущие вопросы современности, могла бы сорвать все маски и покровы жизни общества. Когда Б. Шоу, сначала как критик, а потом и как драматург, ввел планомерную осаду драмы 19 века, ему приходилось бороться с самой скверной из ходящих условностей театральной критики того времени, убежденной в том, что интеллектуальной серьезности на сцене нет места, что театр - это вид поверхностного развлечения, а драматург - это человек, задача которого изготовлять из дешевых эмоций вредные сласти. В конце концов осада увенчалась успехом, интеллектуальная серьезность одержала верх над кондитерским взглядом на театр, и даже его сторонники были вынуждены встать в позу интеллектуалов и в 1918 году Шоу писал: почему понадобилась колоссальная война, чтобы приохотить людей к моим произведениям?
Шоу намеривался создать положительного героя - реалиста. Одну из задач своей драматургии он видит в создании образов реалистов, практичных, сдержанных и хладнокровных. Шоу везде и всегда старался раздразнить, разозлить, публику, использую свой шовианский метод.
Он ни когда не был идеалистом - его предложения носили не романтическо-пацифистский, а сугубо практический характер и были, по свидетельствам современников, весьма дельными. Его реалистический взгляд на жизнь ни когда не затягивался мутной пленочкой, романтической или фантастической, а его шавианское здравомыслие сделало его надежно защищенным от любых уколов и нападок.
Например, в Профессии миссис Уорен" Шоу без обидняков изложил реальное положение женщин в обществе, говорил о том, что общество должно быть устроено так, чтобы каждый мужчина и каждая женщина могли содержать себя своим трудом, не торгуя своими превязанностями и своими убеждениями. В Цезаре и Клеопатре" Шоу предложил свой взгляд на историю спокойный, здравый, ироничный, не прикованный насмерть к щелочкам у дверей царских опочивален.
И так - во всем. Реальность в драме, на сцене, в сознании, в жизни - это то, чего добивался Бернард Шоу.
Проблема
В основе художественного метода Бернарда Шоу - парадокс как средство ниспровержения догматизма и предвзятости - ("Андрокл и лев", 1913, "Пигмалион", 1913), традиционности представлений (исторические пьесы "Цезарь и Клеопатра", 1901, пенталогия "Назад к Мафусаилу", 1918-20, "Святая Иоанна", 1923). Будучи сторонником социализма, приветствовал Октябрьскую революцию в России, достижения СССР, которые связывал с деятельностью Иосифа Виссарионовича Сталина, разделяя заблуждения части западной левой интеллигенции. Нобелевская премия (1925).
Ирландец по происхождению, Шоу неоднократно обращался в своем творчестве к острым проблемам, связанным с отношениями между Англией и "другим островом Джона Булля", как озаглавлена его пьеса (1904). Однако родные места он навсегда покинул двадцатилетним юношей. В Лондоне Шоу тесно сблизился с участниками "Фабианского общества", разделяя их программу реформ с целью постепенного перехода к социализму.
Современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Коллизии этой драматургии, в отличие от шекспировских, которые Бернард Шоу считал устаревшими, должны носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь подчеркнутой злободневностью, а персонажи важны не столько своей психологической сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.
Рассмотрим проблемы поднимаемые в пьесах Б. Шоу на примере одной из них - "Пигмалиона".
Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ.
Несомненно, что "Пигмалион" является наиболее популярной пьесой Б. Шоу. В ней автор показал нам трагедию бедной девушки, познавшей нищету, которая вдруг оказывается среди высшего общества, становится истинной леди, влюбляется в человека, помогшего ей подняться на ноги, и которая вынуждена отказаться от всего этого, потому что в ней просыпается гордость, и она понимает, что человек, которого она любит, отвергает ее.
На меня пьеса "Пигмалион" произвела огромное впечатление, особенно судьба главной героини. Мастерство Б. Шоу, с которым он показывает нам психологию людей, а также все жизненно важные проблемы общества, в котором он жил, не оставит равнодушным никого.
"Все пьесы Шоу отвечают важнейшему требованию, предъявленному Брехтом современному театру, а именно: театр должен стремиться "изображать природу человека как поддающуюся изменению и зависящую от классовой принадлежности". Насколько Шоу интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы "Пигмалион".
После исключительного успеха пьесы и сделанного по ней мюзикла "Моя прекрасная леди" история Элизы, превратившейся благодаря профессору фонетики Хиггинсу из уличной девчонки в светскую даму, сегодня, пожалуй, известна больше, чем греческий миф.
Человек создается человеком - таков урок этой, по собственному признанию Шоу, "интенсивно и сознательно дидактической" пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы "построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга".
Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и зависимости от классовой принадлежности есть не что иное, как учение о социальной детерминированности индивидуума. Пьеса "Пигмалион" является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма (Детерминизм - учение о первоначальной определяемости всех происходящих в мире процессов, включая все процессы человеческой жизни). Даже сам автор считал ее "выдающейся дидактической пьесой". Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в "Пигмалионе", стал вопрос "является ли человек изменяемым существом". Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа. Второй важный вопрос пьесы - насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Вот что думает на этот счет профессор Хиггинс: "Но если бы вы знали, как это интересно - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит - уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души" . Как показывается и постоянно подчеркивается в пьесе, диалект лондонского востока несовместим с существом леди, так же как и язык леди не может вязаться с существом простой девушки-цветочницы из восточного района Лондона. Когда Элиза забыла язык своего старого мира, для нее закрылся туда обратный путь. Тем самым разрыв с прошлым был окончательным. Сама Элиза в ходе пьесы ясно отдает себе отчет в этом. Вот что она рассказывает Пикерингу: "Вчера ночью, когда я бродила по улицам, какая-то девушка заговорила со мной; я хотела ей ответить по-старому, но у меня ничего не вышло". Бернард Шоу уделял много внимания проблемам языка. У пьесы была серьезная задача: Шоу хотел привлечь внимание английской публики к вопросам фонетики. Он ратовал за создание нового алфавита, который в большей степени соответствовал бы звукам английского языка, чем ныне существующий, и который облегчил бы задачу изучения этого языка детям и иностранцам. К этой проблеме Шоу неоднократно возвращался на протяжении своей жизни, и согласно его завещанию большая сумма была оставлена им на исследования, имеющие целью создание нового английского алфавита. Исследования эти продолжаются до сих пор, и всего несколько лет назад вышла в свет пьеса "Андрокл и лев", напечатанная знаками нового алфавита, который был выбран специальным комитетом из всех вариантов, предложенных на соискание премии. Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном Пигмалионедискурса" и тоталитарных языковых практик" своей центральной темой . В "Пигмалионе" Шоу соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка. Он считал, что общественная сущность человека выражается в различных частях языка: в фонетике, грамматике, в словарном составе. Пока Элиза испускает такие гласные звуки, как "аы - аы-аы - оу - оу", у нёё нет, как правильно замечает Хиггинс, никаких шансов выбраться из уличной обстановки. Поэтому все его усилия концентрируются на изменении звуков ее речи. То, что грамматика и словарный состав языка человека в этом отношении являются не менее важными, демонстрируется на примере первой крупной неудачи обоих фонетистов в их усилиях по перевоспитанию. Хотя гласные и согласные звуки Элизы превосходны, попытка ввести ее в общество как леди терпит неудачу. Слова Элизы: "А вот где ее шляпа соломенная, новая, которая должна была мне достаться? Сперли! Вот и я говорю, кто шляпу спер, тот и тетку укокошил" - даже при отличном произношении и интонации не являются английским языком для леди и джентльменов. Хиггинс признает, что Элиза наряду с новой фонетикой должна усвоить также новую грамматику и новый словарь. А вместе с ними и новую культуру. Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах - Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке. "Пикеринг также признал, что для Элизы недостаточно владеть присущими леди произношением, грамматикой и словарным составом. Она должна еще развить в себе характерные для леди интересы. До тех пор пока ее сердце и сознание заполнены проблемами ее старого мира: убийствами из-за соломенной шляпы и благоприятным действием джина на настроение ее отца, - она не сможет стать леди, пусть даже ее язык будет неотличим от языка леди". Один из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком.
Если Элиза не знает, как пользоваться носовым платком, и если она противится принять ванну, то любому зрителю должно быть ясно, что изменение ее существа требует также изменения ее повседневного поведения. Внеязыковые отношения людей различных классов так гласит тезис, не менее различны, чем их речь по форме и содержанию. Совокупность поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные поступки и типичные реакции люде приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный мир соответствуют друг друга и взаимно пронизывают друг друга. От автора требовалась большая затрата драматических средств, чтобы убедить в этом каждого зрителя. Шоу нашел это средство в систематическом применении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чужой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращать их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное представление относительно их настоящей сущности. Затем это впечатление постепенно и методически меняется. "Экспозиция" характера Элизы в чужой среде имеет то воздействие, что она леди и джентльменам в зрительном зале кажется непонятной, отталкивающей, двусмысленной и странной. Это впечатление усиливается благодаря реакции леди и джентльменов на сцене. Так, Шоу заставляет миссис Эйнсфорд Хилл заметно волноваться, когда она наблюдает, как незнакомая ей цветочница при случайной встрече на улице называет ее сына Фредди "милым другом". "Концовка первого акта является началом "процесса перевоспитания" предубежденного зрителя. Она как бы указывает лишь на смягчающие обстоятельства, которые необходимо учесть при осуждении обвиняемой Элизы. Доказательство невиновности Элизы дается только в следующем акте благодаря ее превращению в леди. Кто действительно полагал, что Элиза была навязчивой из-за врожденной низости или продажности, и кто не смог правильно истолковать описание среды в конце первого акта, тому откроет глаза самоуверенное и гордое выступление превращенной Элизы". Насколько тщательно при перевоспитании своих читателей и зрителей Шоу учитывает предубеждения, можно подтвердить многочисленными примерами. Широко распространенное мнение многих состоятельных господ, как известно, заключается в том, что жители Ист-Энда сами виноваты в своей нищете, так как не умеют "экономить". Хотя они, как и Элиза в Ковент-Гардене, очень падки на деньги, но лишь для того, чтобы при первой же возможности снова расточительно потратить их на абсолютно ненужные вещи. У них вовсе нет мыслей использовать деньги благоразумно, например, для профессионального образования. Шоу стремится это предубеждение, как, впрочем, и другие, сначала усилить. Элиза, едва заполучив какие-то деньги, уже позволяет себе поехать домой на такси. Но сразу же начинается разъяснение настоящего отношения Элизы к деньгам. На следующий день она спешит потратить их на собственное образование. "Если человеческое существо обусловлено средой и если объективное существо и объективные условия взаимно соответствуют друг другу, тогда превращение существа возможно лишь при замене среды или ее изменении. Этот тезис в пьесе "Пигмалион" конкретизируется тем, что для создания возможности превращения Элизы ее полностью изолируют от старого мира и переносят в новый". В качестве первой меры своего плана перевоспитания Хиггинс распоряжается насчет ванны, в которой Элиза освобождается от наследия Ист-Энда. Старое платье, самая близкая к телу часть старой среды, даже не откладывается в сторону, а сжигается. Ни малейшей частицы старого мира не должно связывать Элизу с ним, если серьезно думать о ее превращении. Чтобы показать это, Шоу ввел в действие еще один особенно поучительный инцидент. В конце пьесы, когда Элиза, по всей вероятности, уже окончательно превратилась в леди, вдруг появляется ее отец. Непредвиденно происходит проверка, дающая ответ на вопрос о том, прав ли Хиггинс, считая возможным возвращение Элизы к прежней жизни: (В среднем окне появляется Дулиттл. Бросив на Хиггинса укоризненный и полный достоинства взгляд, он бесшумно подходит к дочери, которая сидит спиной к окнам и поэтому не видит его.) Пикеринг. Он неисправим, Элиза. Но ведь вы не скатитесь, правда? Элиза. Нет. Теперь уже нет. Я хорошо заучила свой урок. Теперь я уже не могу издавать такие звуки, как раньше, даже если б хотела. (Дулиттл сзади кладет ей руку на плечо. Она роняет вышиванье, оглядывается, и при виде отцовского великолепия вся ее выдержка сразу испаряется.) У-у-ааааа-у! Хиггинс (торжествующе). Ага! Вот, вот! У-у-ааааа-у! У-у-ааааа-у! Победа! Победа!". Самое незначительное соприкосновение лишь с частью своего старого мира превращает сдержанную и, казалось бы, готовую к изысканному поведению леди на какой-то момент снова в уличного ребенка, который не только реагирует, как и прежде, но, к собственному удивлению, снова может произносить, казалось, уже забытые звуки улицы. Ввиду тщательного подчеркивания влияния среды у зрителя легко могло бы возникнуть ложное представление о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются ограничению влиянием среды. Для предупреждения этого нежелательного заблуждения Шоу с подобной же тщательностью и основательностью внес в свою пьесу контртезис о существовании естественных способностей и их значении для характера того или иного индивидуума. Это положение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Элизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге. "Пигмалион" - это насмешка над поклонниками "голубой крови"… каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия", - так отзывался сам автор о своей пьесе. Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Концепция Шоу уже содержалась в описании внешности Элизы. В конце детальной характеристики ее внешнего облика говорится: "Без сомнения, она по-своему чистоплотна, однако рядом с дамами решительно кажется замарашкой. Черты лица у нее недурны, но состояние кожи оставляет желать лучшего; кроме того, заметно, что она нуждается в услугах дантиста". Превращение Дулиттла в джентльмена, точно так же как и его дочери в леди, должно показаться относительно внешним процессом. Здесь как бы модифицируются лишь его природные способности благодаря его новому общественному положению. Как акционер сыроваренного треста "Друг желудка" и видный оратор уоннафеллеровской Всемирной лиги моральных реформ, он, в сущности, даже остался при своей настоящей профессии, которая, по свидетельству Элизы, еще до его социального превращения состояла в том, чтобы вымогать деньги у других людей, пуская в ход свое красноречие. Но самым убедительным образом тезис о наличии природных способностей и их значении для создания характеров демонстрируется на примере пары Хиггинс - Пикеринг. Оба они по своему социальному положению джентльмены, но с тем различием, что Пикеринг и по своему темпераменту джентльмен, в то время как Хиггинс предрасположен к грубости. Различие и общность обоих персонажей систематически демонстрируется на их поведении по отношению к Элизе. Хиггинс с самого начала обращается с ней грубо, невежливо, бесцеремонно. В ее присутствии он говорит о ней "глупая девушка", "чучело", "так неотразимо вульгарна, так вопиюще грязна", "скверная, испорченная девчонка" и тому подобное. Он просит свою экономку завернуть Элизу в газету и бросить в мусорный ящик. Единственной нормой разговора с ней является повелительная форма, а предпочтительным способом влияния на Элизу - угроза. Пикеринг, врожденный джентльмен, напротив, в обращении с Элизой с самого начала проявляет такт и исключительную вежливость. Он не дает спровоцировать себя на неприятное или грубое высказывание ни навязчивым поведением цветочницы, ни плохим примером Хиггинса. Так как никакие обстоятельства не объясняют эти различия в поведении,. зритель должен предположить, что, наверное, все же имеется нечто вроде врожденных склонностей к грубому или деликатному поведению. Для предупреждения ложного вывода, будто грубое поведение Хиггинса по отношению к Элизе обусловлено исключительно существующими между ним и ею социальными различиями, Шоу заставляет Хиггинса вести себя заметно резко и невежливо также и среди ему равных. Хиггинс не особенно старается скрыть от миссис, мисс и Фредди Хилл, как мало он с ними считается и как мало они для него значат. Разумеется, Шоу дает возможность проявляться грубости Хиггинса в обществе в значительно модифицированной форме. При всей врожденной склонности к бесцеремонному высказыванию правды, Хиггинс не допускает там таких грубостей, какие мы наблюдаем при его обращении с Элизой. Когда его собеседница миссис Эйнсфорд Хилл по своей ограниченности полагает, что было бы лучше, "если б люди умели быть откровенными и говорить то, что думают", Хиггинс протестует восклицанием "Упаси бог!" и возражением, что "это было бы неприлично". Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек - чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижением его в центр драматического действия. Вначале Элиза для Хиггинса кусок грязи, который можно завернуть в газету и бросить в мусорный ящик, во всяком случае "замарашка, чумазая замухрышка", которую заставляют вымыться, как грязное животное, невзирая на ее протесты. Вымытая и одетая Элиза становится не человеком, а интересным подопытным предметом, на котором можно производить научный эксперимент. За три месяца Хиггинс сделал из Элизы графиню, он выиграл свое пари, как выражается Пикеринг, ему это стоило большого напряжения. То, что Элиза сама участвует в этом эксперименте и как человек в высшей степени была связана обязательством, до его сознания - как, впрочем, также и до сознания Пикеринга - не доходит вплоть до наступления открытого конфликта, который образует драматическую кульминацию пьесы. К своему большому удивлению, Хиггинс должен в заключение констатировать, что между ним и Пикерингом, с одной стороны, и Элизой - с другой, возникли человеческие отношения, которые не имеют больше ничего общего с отношениями ученых к своим объектам и которые нельзя больше игнорировать, а можно разрешить лишь с болью в душе. "Отвлекаясь от лингвистики, следует прежде всего отметить, что "Пигмалион" был веселой, блестящей комедией, последний акт которой содержал элемент истинной драмы: маленькая цветочница хорошо справилась со своей ролью знатной дамы и больше уже не нужна - ей остается вернуться на улицу или выйти замуж за одного из трех героев". Зритель понимает, что Элиза сделалась леди не благодаря тому, что ее научили одеваться и говорить как леди, а благодаря тому, что она вступила в человеческие отношения с леди и джентльменами в их среде. В то время как вся пьеса бесчисленными деталями внушает, что различие между леди и цветочницей заключается в их поведении, в тексте утверждается нечто прямо противоположное: "Леди отличается от цветочницы не тем, как она себя держит, а тем, как с ней себя держат". Эти слова принадлежат Элизе. По ее мнению, заслуга в превращении ее в леди принадлежит Пикерингу, а не Хиггинсу. Хиггинс ее лишь дрессировал, учил правильной речи и т.д. Это способности, которые можно легко приобрести и без посторонней помощи. Вежливое обращение Пикеринга произвело те внутренние перемены, которые отличают цветочницу от леди. Очевидно, утверждение Элизы, что только манера обращения с человеком определяет его суть, не является основой проблематики пьесы. Если бы обхождение с человеком было решающим фактором, тогда Хиггинс должен был бы всех встречающихся ему дам делать цветочницами, а Пикеринг всех встречающихся ему цветочниц-дамами. То, что оба они не наделены такой волшебной силой, совершенно очевидно. Хиггинс не проявляет чувства такта, присущего Пикерингу, ни по отношению к матери, ни по отношению к миссис и мисс Эйнсфорд Хилл, не вызывая этим в их характерах маломальских изменений. Пикеринг в первом и втором актах обращается с цветочницей Элизой с не слишком изысканной вежливостью. С другой стороны, в пьесе ясно показывается, что одно лишь поведение также не определяет сути. Если бы только поведение было решающим фактором, тогда Хиггинс уже давно перестал бы быть джентльменом. Но никто серьезно не оспаривает его почетное звание джентльмена. Хиггинс также не перестает быть джентльменом оттого, что бестактно ведет себя с Элизой, как и Элиза не может превратиться в леди лишь благодаря достойному леди поведению. Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой. Поучительность пьесы заключается в синтезе - определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире. То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальное изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе. Элиза считает, что она стоит перед выбором между возвращением на улицу и подчинением Хиггинсу. Это для нее символично: тогда ей всю жизнь придется подавать ему туфли. Случилось как раз то, от чего предостерегала миссис Хиггинс, обратив внимание своего сына и Пикеринга на то, что девушка, владеющая языком и манерами леди, еще не является по-настоящему леди, если у нее нет соответствующего дохода. Миссис Хиггинс с самого начала видела, что главную проблему превращения цветочницы в светскую даму можно решить лишь по завершении ее "перевоспитания". Существенной принадлежностью "знатной дамы" является ее независимость, которую может гарантировать лишь доход, независимый от любого личного труда. Толкование концовки "Пигмалиона" очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности - разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню. "Хочу похвастаться, что пьеса "Пигмалион" пользовалась величайшим успехом в Европе, Северной Америке и у нас. Ее поучительность настолько сильна и преднамеренна, что я с восторгом швыряю ее в лицо тем самодовольным мудрецам, которые, как попугаи, твердят, что искусство не должно быть дидактическим. Это подтверждает мое мнение, что искусство не может быть никаким иным", - писал Шоу. Автору приходилось бороться за правильную трактовку всех своих пьес, особенно комедий, и выступать против намеренно ложного истолкования их. В случае с "Пигмалионом" борьба концентрировалась вокруг вопроса, выйдет ли Элиза замуж за Хиггинса или за Фредди. Если Элизу выдают замуж за Хиггинса, то создается условное комедийное завершение и приемлемый конец: перевоспитание Элизы завершается в этом случае ее обуржуазиванием Тот, кто выдает Элизу за неимущего Фредди, одновременно должен признать и этические и эстетические тезисы Шоу. Конечно, критики и театральный мир единодушно высказались за буржуазное решение.
Миф древней Греции о Пигмалионе
Афродита покровительствовала всем, чья любовь была сильна и постоянна. Примером исключительного благоволения Киприды к одному из любящих является история, произошедшая с царем Кипра, юным Пигмалионом, искусным в ваянии.
Однажды Пигмалиону удалось вырезать из драгоценной слоновой кости статую молодой женщины удивительной красоты. Чем чаще любовался Пигмалион своим творением, тем больше находил в нем достоинств. Ему стало казаться, что ни одна из смертных женщин не превосходит его статую красотой и благородством. Ревнуя к каждому, кто мог бы ее увидеть, Пигмалион никого не пускал в мастерскую. В одиночестве - днем в лучах Гелиоса, ночью при свете лампад - восхищался юный царь статуей, шептал ей нежные слова, одаривал цветами и драгоценностями, как это делают влюбленные. Он назвал ее Галатеей, одел ее в пурпур и посадил рядом с собой на трон.
Во время праздника Афродиты, отмечавшегося всеми островитянами, Пигмалион в загородном святилище богини принес ей жертвы с мольбой:
О, если бы у меня была жена, похожая на мое творение.
Много жарких молитв услышала богиня в свой день, но снизошла к одному Пигмалиону, ибо знала, что нет на всем Кипре человека, любившего так горячо и искренне, как Пигмалион. И трижды вспыхнул в алтаре жертвенный огонь в знак того, что Афродита услышала Пигмалиона и вняла его мольбе.
Не чуя под собой ног, помчался царь во дворец. И вот он в мастерской, рядом со своей рукотворной возлюбленной.
Ну что же ты еще спишь! - обратился он к ней с ласковым упреком. - Открой глаза, и ты увидишь, что уже взошла солнечная колесница Гелиоса, и он сообщит тебе добрую весть.
Лучи легли на лицо из слоновой кости, и Пигмалиону показалось, что оно немного порозовело. Схватив свою подругу за кисть руки, он почувствовал, что кость уступает давлению пальцев, увидел, что кожа на лице становится белее и на щеках проступает румянец. Грудь расширилась, наполнившись воздухом. И Пигмалион услышал спокойное и ровное дыхание спящей. Вот приподнялись веки, и глаза блеснули той ослепительной голубизной, какой блещет море, омывающее остров Афродиты.
Весть о том, что силой любви оживлена кость и родился не слон, которому она принадлежала, а прекрасная дева, за короткое время облетела весь остров. Огромные толпы стекались на площадь перед дворцом, счастливый Пигмалион уже не боялся завистливых взглядов и пересудов. Он вывел новорожденную, и, увидев ее красоту, люди упали на колени и громогласно вознесли хвалу владычице Афродите, дарующей любовь всему, что живет, и могущей оживлять камень и кость во имя любви и для любви.
Тут же на глазах у всех Пигмалион провозгласил девушку царицей Кипра и покрыл ее благоуханные волосы царской короной. В пурпурном одеянии с сияющим от обретенного счастья лицом она была прекрасна, как сама Афродита.
Глава 2. Биография. George Bernard Shaw
Родился 26 июля 1856 в Дублине. Его отец, потерпев крах в бизнесе, пристрастился к алкоголю; мать, разочаровавшись в супружестве, увлеклась пением. Шоу ничему не научился в школах, которые посещал, но многое почерпнул из книг Ч. Диккенса, У. Шекспира, Д. Беньяна, Библии, арабских сказок "Тысяча и одна ночь", а также слушая оперы и оратории, в которых пела мать, и созерцая картины в Ирландской национальной галерее.
В пятнадцатилетнем возрасте Шоу устроился клерком в фирму по продаже земельных участков. Спустя год он стал кассиром и занимал эту должность в течении четырех лет. Не в силах превозмочь отвращение к такой работе, он в двадцатилетнем возрасте уехал в Лондон к матери, которая после развода с мужем зарабатывала на жизнь уроками пения.
Шоу уже в молодости решил зарабатывать на жизнь литературным трудом, и хотя рассылаемые статьи возвращались к нему с удручающей регулярностью, он продолжал осаждать редакции. Только одну его статью приняли к печати, заплатив автору пятнадцать шиллингов, - и это было все, что Шоу заработал пером за девять лет. За эти годы он написал пять романов, которые отвергли все английские издательства.
В 1884 году Шоу вступил в Фабианское общество и вскоре стал одним из самых блестящих его ораторов. Одновременно он совершенствовал свое образование в читальном зале Британского музея, где познакомился с писателем У. Арчером (1856-1924), который приобщил его к журналистике.
С 1888 Бернард Шоу постоянно выступал как театральный критик газеты "Стар", где сначала писал о музыкальном театре, а затем и о драме. Рецензии Шоу собраны в трехтомном издании "Наш театр девяностых" (1932). Основное внимание Шоу-критик уделял новым веяниям на подмостках, сопрягавшимся для него прежде всего с именем Генрика Ибсена. Большая статья "Квинтэссенция ибсенизма" (1891) приобрела характер творческого манифеста самого Шоу, возвестившего о своем неприятии господствовавшей театральной эстетики (мелодрама, "хорошо сделанная пьеса" с любовным сюжетом и т.п.) и о приверженности драме, затрагивающей актуальные общественные конфликты.
Поработав какое-то время внештатным корреспондентом, Шоу получил место музыкального критика в одной из вечерних газет. После шести лет, отданных музыкальному рецензированию, Шоу в течение трех с половиной лет работал театральным критиком в "Сатердей ривью". За это время он выпустил книги об Х. Ибсене и Р. Вагнере. Он писал также пьесы (сборник "Пьесы приятные и неприятные" - "Plays: Pleasant and Unpleasant", 1898). Одна из них, "Профессия миссис Уоррен" ("Mrs. Warren"s Profession", впервые поставлена в 1902 году), была запрещена цензурой; другая, "Поживем - увидим" ("You Never Can Tell", 1895) после нескольких репетиций была отклонена; третью, "Оружие и человек" ("Arms and the Man", 1894), вообще никто не понял. Помимо названных в сборник вошли пьесы "Кандида" ("Candida", 1895), "Избранник судьбы" ("The Man of Destiny", 1897), "Дом вдовца" ("Widower"s Houses", 1892) и "Сердцеед" ("The Philanderer", 1893). Поставленный в Америке Р. Мансфилдом "Ученик дьявола" ("The Devil"s Disciple", 1897) - первая пьеса Шоу, имевшая кассовый успех.
Шоу писал пьесы, рецензии, выступал как уличный оратор, пропагандируя социалистические идеи, и, кроме того, был членом муниципального совета округа Сент-Панкрас, где он жил. Такие перегрузки привели к резкому ухудшению здоровья, и если бы не забота и уход Шарлотты Пейн-Таунзенд, на которой он женился в 1898 году, дело могло бы кончиться плохо. Во время затянувшейся болезни Шоу написал пьесы "Цезарь и Клеопатра" ("Caesar and Cleopatra", 1899) и "Обращение капитана Брасбаунда" ("Captain Brassbound"s Conversion", 1900). В 1901 году "Ученик дьявола", "Цезарь и Клеопатра" и "Обращение капитана Брасбаунда" были опубликованы в сборнике "Три пьесы для пуритан" ("Three Plays for Puritans"). В "Цезаре и Клеопатре" - первой пьесе Шоу, где действуют реальные исторические личности, - традиционное представление о герое и героине изменено до неузнаваемости.
Не преуспев на стезе коммерческого театра, Шоу решил сделать драму проводником своей философии, опубликовав в 1903 году пьесу "Человек и сверхчеловек" ("Man and Superman"). Однако уже в следующем году пришел его час. Молодой актер Х. Грэнвил-Баркер (1877-1946) вместе с предпринимателем Дж.Э. Ведренном принял руководство лондонским театром "Корт" и открыл сезон, успех которого обеспечили старые и новые пьесы Шоу - "Кандида", "Поживем - увидим", "Другой остров Джона Булля" ("John Bull"s Other Island", 1904), "Человек и сверхчеловек", "Майор Барбара" ("Major Barbara", 1905) и "Врач перед дилеммой" ("The Doctor"s Dilemma", 1906).
Теперь Шоу решил писать пьесы, целиком лишенные действия. Первая из этих пьес-дискуссий, "Женитьба" ("Getting Married", 1908), имела некоторый успех среди интеллектуалов, вторая, "Мезальянс" ("Misalliance", 1910), оказалась трудноватой и для них. Сдавшись, Шоу написал откровенно кассовую безделицу - "Первую пьесу Фанни" ("Fanny"s First Play", 1911), которая в течение почти двух лет шла на сцене небольшого театра. Затем, словно отыгрываясь за эту уступку вкусу толпы, Шоу создал подлинный шедевр - "Андрокла и льва" ("Androcles and the Lion", 1913), за которым последовала пьеса "Пигмалион" ("Pygmalion", 1914), поставленная Г. Бирбомом-Три в "Театре Его Величества" с Патрик Кэмпбелл в роли Элизы Дулиттл.
"Дома вдовца" (1892) и "Профессия миссис Уоррен" (1893, поставлена 1902), пьесы, ставшие дебютом Шоу-драматурга, последовательно реализуют программу его творчества. Обе они, как и ряд других, создавались для лондонского Независимого театра, существовавшего на правах полузакрытого клуба и поэтому относительно свободного от давления цензуры, препятствовавшей постановкам пьес, которые отличались смелостью изображения прежде табуированных сторон жизни и нетрафаретным художественным решением.
Цикл, получивший авторское название "Неприятные пьесы" (в него входит также "Сердцеед",1893), затрагивает темы, никогда прежде не возникавшие в английской драматургии: бесчестные махинации, на которых наживаются респектабельные домовладельцы; любовь, не считающаяся с мещанскими нормами и запретами; проституция, показанная как болезненная социальная язва викторианской Англии. Все они написаны в жанре трагикомедии или трагифарса, самом органичном для дарования Шоу.
Во время Первой мировой войны Шоу был исключительно непопулярной фигурой. Пресса, публика, коллеги осыпали его оскорблениями, а он между тем невозмутимо закончил пьесу "Дом, где разбиваются сердца" ("Heartbreak House", 1921) и готовил свой завет человеческому роду - "Назад, к Мафусаилу" ("Back to Methuselah", 1923), где облек в драматургическую форму свои эволюционистские идеи. В 1924 году слава возвратилась к писателю, он обрел мировое признание драмой "Святая Иоанна" ("Saint Joan"). В глазах Шоу Жанна д"Арк - провозвестница протестантизма и национализма, и потому вполне закономерен приговор, вынесенный ей средневековой церковью и феодальной системой. В 1925 году Шоу была присуждена Нобелевская премия по литературе, от получения которой он отказался.
Последней пьесой, принесшей Шоу успех, стала "Тележка с яблоками" ("The Apple Cart", 1929), открывшая Малвернский фестиваль в честь драматурга.
В годы, когда большинству людей было не до путешествий, Шоу посетил США, СССР, Южную Африку, Индию, Новую Зеландию. В Москве, куда Шоу прибыл с леди Астор, он беседовал со Сталиным. Когда к власти пришла лейбористская партия, для которой драматург сделал так много, ему предложили дворянство и титул пэра, но он от всего отказывался. В возрасте девяноста лет писатель все же согласился стать почетным гражданином Дублина и лондонского округа Сент-Панкрас, где он жил в молодые годы.
Жена Шоу скончалась в 1943 году. Оставшиеся годы писатель провел в уединении в Эйот-Сент-Лоренсе (графство Хертфордшир), где в возрасте девяноста двух лет закончил свою последнюю пьесу "Миллиарды Байанта" ("Buoyant Billions", 1949). До конца дней писатель сохранял ясность ума. Умер Шоу 2 ноября 1950 года.
Путь Бернарда Шоу к славе
На сценах больших лондонских, а затем и европейских театров произведения Бернард Шоу начали проникать с конца 1990-х годов, когда он приступил к циклу "Приятных пьес", включающему пьесу о бунте женщины против предустановленности своего жребия образцовой супруги и матери ("Кандида", 1897), за которой в том же году последовал "Избранник судьбы". Целью Шоу и в этих пьесах было "превратить сцену в трибуну пропаганды и арену дискуссий", однако он теперь охотно использовал приемы развлекательного театра, чтобы говорить с публикой на привычном ей языке, не отказываясь ни от значительной и острой проблематики, ни от иронии и пристрастия к парадоксу, во многом определяющим его стилистику. Характер художественных решений принципиально не изменился и в третьем цикле "Пьесы для пуритан", где Шоу строит действие, избегая любовных эпизодов ("Ученик Дьявола", 1897, ставший его первым громким успехом, и др.).
Мировая слава приходит к Бернарду Шоу после того, как в постановках Х. Гренвилл-Баркера на сцене королевского театра Корт за три сезона (1904-07) прошли некоторые из наиболее значительных его пьес, в том числе "Человек и сверхчеловек" (1905), "Майор Барбара" (1905), "Цезарь и Клеопатра" (1907). Они окончательно закрепили за Шоу репутацию ниспровергателя мнимых очевидностей, покушающегося на фундаментально важные понятия общепринятой морали и на представления об истории, которые выглядят аксиоматичными. Ирония Шоу, у которого сатирический пафос сочетается со скепсисом, ставящим под сомнение разумность социального устройства и реальность прогресса, является главным отличительным свойством его драматургии, все более отмеченной тяготением к философским коллизиям. Упреки в "недостаточной серьезности", высказанные по адресу Шоу еще Львом Николаевичем Толстым, повторяются с появлением каждой его новой пьесы, приобретая особенно настойчивый характер в тех случаях, когда предметом язвительных нападок драматурга становятся наиболее укорененные верования его эпохи.
Поворот к социализму
Воинствующий атеизм сочетался у Бернарда Шоу с апологией "жизненной силы", которая, в согласии с объективными законами эволюции, должна в конечном итоге создать свободного и всемогущего индивидуума, который свободен и от своекорыстия, и от мещанской ограниченности, и от моральных догм ригористического характера. Социализм, провозглашаемый Шоу в качестве идеала, рисовался ему как общество, основанное на абсолютном равноправии и всестороннем развитии личности.
Прообразом такого общества Шоу считал Советскую Россию. Не раз заявляя о своей безоговорочной поддержке диктатуры пролетариата и выражая восторг перед Лениным, Бернард Шоу предпринял в 1931 поездку по СССР и в своих отзывах об увиденном грубо исказил реальную ситуацию в угоду собственным теоретическим воззрениям, побуждавшим не замечать ни голода, ни беззакония, ни рабского труда. В отличие от других западных приверженцев советского эксперимента, постепенно убеждавшихся в его политической и моральной несостоятельности, Шоу оставался "другом СССР" до конца жизни.
Эта позиция наложила отпечаток на его философские пьесы, обычно представляющие собой откровенную проповедь утопических взглядов Шоу или попытку аргументировать его политические предпочтения. Престиж Шоу-художника создан преимущественно пьесами иного рода, последовательно осуществляющими его принцип драмы идей, которая предполагает столкновение не сочетаемых представлений о жизни и систем ценностей. Пьеса-дискуссия, которую Шоу считал единственной подлинно современной драматургической формой, могла представлять собой и комедию нравов, и памфлет, обращенный к злободневной теме, и гротескное сатирическое обозрение ("экстраваганца", по терминологии самого Шоу), и "высокую комедию" с тщательно разработанными характерами, как в "Пигмалионе" (1913), и "фантазию в русском стиле" с ясными отголосками мотивов Антона Павловича Чехова (написанный в годы Первой мировой войны, воспринятой им как катастрофа, "Дом, где разбиваются сердца" (1919, поставлена в 1920 году).
Жанровому многообразию драматургии Бернарда Шоу соответствует ее широкий эмоциональный спектр - от сарказма до элегичного размышления над судьбами людей, оказывающихся жертвами уродливых общественных установлений. Однако остается неизменной исходная эстетическая идея Шоу, убежденного, что "пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма". Его собственной наиболее последовательной попыткой создать серьезную драму в точном значении слова была "Святая Иоанна" (1923), представляющая собой версию истории суда и расправы над Жанной дАрк. Почти одновременно написанная из пяти частей пьеса "Назад к Мафусаилу" (1923), действие которой начинается во времена творения и заканчивается в 1920 году, всего полнее иллюстрирует исторические концепции Шоу, воспринимающего хронику человечества как чередование периодов стагнации и творческой эволюции, в конце концов одерживающей верх.
Библиография
"Дома вдовца" (Widowers Houses, 1885-1892)
"Сердцеед" (The Philanderer, 1893)
"Профессия миссис Уоррен" (Mrs Warrens Profession, 1893-1894)
"Оружие и человек" (Arms and the Man, 1894)
"Кандида" (Candida, 1894-1895)
"Избранник судьбы" (The Man of Destiny, 1895)
"Поживем - увидим" (You Never Can Tell, 1895-1896)
"Три пьесы для пуритан" (Three Plays for Puritans)
"Ученик дьявола" (The Devils Disciple, 1896-1897)
"Цезарь и Клеопатра" (Caesar and Cleopatra, 1898)
"Обращение капитана Брасбаунда" (Captain Brassbounds Conversion, 1899)
"Великолепный Бэшвил, или невознагражденное постоянство" (The Admirable Bashville; or, Constancy Unrewarded, 1901)
"Человек и сверхчеловек" (Man and Superman, 1901-1903)
"Другой остров Джона Булля" (John Bulls Other Island, 1904)
"Как он лгал ее мужу" (How He Lied to Her Husband, 1904)
"Майор Барбара" (Major Barbara, 1906)
"Врач перед дилеммой" (The Doctors Dilemma, 1906)
"Интерлюдия в театре" (The Interlude at the Playhouse, 1907)
"Вступление в брак" (Getting Married, 1908)
"Разоблачение Бланко Поснета" (The Shewing-Up of Blanco Posnet, 1909)
"Дурачества и безделки" (Trifles and tomfooleries)
"Страсть, яд, окаменение, или роковой газоген" (Passion, Poison and Petrifaction; or, the Fatal Gasogene, 1905)
"Газетные вырезки" (Press Cuttings, 1909)
"Очаровательный найденыш" (The Fascinating Foundling, 1909)
"Немного реальности" (The Glimps of Reality, 1909)
"Неравный брак" (Misalliance, 1910)
"Смуглая леди сонетов" (The Dark Lady of the Sonnets, 1910)
"Первая пьеса Фанни" (Fannys First Play, 1911)
"Андрокл и лев" (Androcles and the Lion, 1912)
"Охваченные страстью" (Overruled, 1912)
"Пигмалион" (Pygmalion, 1912-1913)
"Великая Екатерина" (Great Catherine, 1913)
"Лечение музыкой" (The Music-cure, 1913)
"ОФлаэрти, кавалер ордена Виктории" (OFlaherty, V. C.,)
"Инка Перусалемский" (The Inca of Perusalem, 1916)
"Огастес выполняет свой долг" (Augustus Does His Bit, 1916)
"Аннаянска, сумасбродная великая княжна" (Annajanska, the Wild Grand Duchess, 1917)
"Дом, где разбиваются сердца" (Heartbreak House, 1913-1919)
"Назад к Мафусаилу" (Back to Methuselah, 1918-1920)
Часть I. "В начале" (In the Beginning)
Часть II. "Евангелие от братьев Барнабас" (The Gospel of the Brothers Barnabas)
Часть III. "Свершилось!" (The Thing Happens)
Часть IV. "Трагедия пожилого джентльмена" (Tragedy of an Elderly Gentleman)
Часть V. "У предела мысли" (As Far as Thought Can Reach)
"Святая Иоанна" (Saint Joan, 1923)
"Тележка с яблоками" (The Apple Cart, 1929)
"Горько, но правда" (Too True To Be Good, 1931)
"Сватовство по-деревенски" (Village Wooing, 1933)
"На мели" (On The Rocks, 1933)
"Шестеро из Кале" (The Six of Calais, 1934)
"Простачок с нежданных островов" (The Simpleton of The Unexpected Isles, 1934)
"Миллионерша" (The Millionairess, 1935)
"Новое окончание „Цимбелина" (Cymbeline Refinished, 1937)
"Женева" (Geneva, 1938)
"Золотые дни доброго короля Карла" (In Good King Charless Golden Days, 1939)
"Миллиарды Байанта" (Buoyant Billions, 1948)
"Притчи о далеком будущем" (Farfetched Fables, 1948)
"Почему она не пожелала" (Why She World Not, 1950)
Всего Шоу написал свыше 50 пьес и стал символом остроумия. Его теории были в дальнейшем изложены в обширных предисловиях к пьесам, и в таких книгах, как "Руководство по социализму и капитализму для интеллигентной женщины" В 1925 г. Бернарду Шоу была присуждена Нобелевская прерия по литературе. Будучи принципиальным противником всевозможных премий, Шоу от нее отказался. Свою последнюю пьесу "Миллиарды Байанта" (1949) Бернард Шоу закончил в возрасте девяноста двух лет. До конца дней писатель сохранял ясность ума. В день его смерти во всех театрах мира погасли огни.
"Пигмалион" Б. Шоу одно из самых ярких произведений драматургии.
Среди произведений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия "Пигмалион" (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скульптор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее, и тогда богиня любви Афродита, внявшая мольбам отчаявшегося художника, оживила ее. Шоу дает свой, современный, вариант древнего мифа. Профессор фонетики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что за несколько месяцев ему удастся обучить уличную торговку цветами правильной речи и сделать так, чтобы "она с успехом могла сойти за герцогиню". Но в атмосфере внимания и уважения к ее личности Элиза проявляет необыкновенные способности, ум, талант, чувство внутреннего достоинства. "Превращение" Элизы, по мысли Шоу, призвано опровергнуть утвердившееся мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы. Они лишь препятствуют людям реализо-вать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам прозревшего Хиггинса, "уничтожают пропасть, отделяющую класс от класса и душу от души".
Насколько Шоу интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы "Пигмалион".
Совершенно очевидно намерение, которое преследовал Шоу, назвав пьесу именем мифического царя. Имя Пигмалион должно напоминать о том, что Элиза Дулиттл была создана Альфредом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пигмалионом. Человек создается человеком - таков урок этой, по собственному признанию Шоу, "интенсивно и сознательно дидактической" пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы "построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга".
Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и зависимости от классовой принадлежности есть не что иное, как учение о социальной детерминированности индивидуума. Пьеса "Пигмалион" является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма. Даже сам автор считал ее "выдающейся дидактической пьесой".
Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в "Пигмалионе", стал вопрос "является ли человек изменяемым существом". Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества. Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа.
Второй важный вопрос пьесы - насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Вот что думает на этот счет профессор Хиггинс: "Но если бы вы знали, как это интересно - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит - уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души".
Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном Пигмалионе. Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи дискурса" и тоталитарных языковых практик" своей центральной темой.
В "Пигмалионе" Шоу соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка. Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах - Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке.
"Пикеринг также признал, что для Элизы недостаточно владеть присущими леди произношением, грамматикой и словарным составом. Она должна еще развить в себе характерные для леди интересы. До тех пор пока ее сердце и сознание заполнены проблемами ее старого мира: убийствами из-за соломенной шляпы и благоприятным действием джина на настроение ее отца, - она не сможет стать леди, пусть даже ее язык будет неотличим от языка леди".
Один из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком.
Совокупность поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные поступки и типичные реакции людей приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный мир соответствуют друг друга и взаимно пронизывают друг друга.
От автора требовалась большая затрата драматических средств, чтобы убедить в этом каждого зрителя. Шоу нашел это средство в систематическом применении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чужой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращать их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное представление относительно их настоящей сущности. Затем это впечатление постепенно и методически меняется.
"Экспозиция" характера Элизы в чужой среде имеет то воздействие, что она леди и джентльменам в зрительном зале кажется непонятной, отталкивающей, двусмысленной и странной. Это впечатление усиливается благодаря реакции леди и джентльменов на сцене. Так, Шоу заставляет миссис Эйнсфорд Хилл заметно волноваться, когда она наблюдает, как незнакомая ей цветочница при случайной встрече на улице называет ее сына Фредди "милым другом".
Ввиду тщательного подчеркивания влияния среды у зрителя легко могло бы возникнуть ложное представление о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются ограничению влиянием среды. Для предупреждения этого нежелательного заблуждения Шоу с подобной же тщательностью и основательностью внес в свою пьесу контртезис о существо-вании естественных способностей и их значении для характера того или иного индивидуума. Это положение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Элизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге.
"Пигмалион" - это насмешка над поклонниками "голубой крови"… каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия", - так отзывался сам автор о своей пьесе.
Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или, что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Концепция Шоу уже содержалась в описании внешности Элизы. В конце детальной характеристики ее внешнего облика говорится:
Превращение Дулиттла в джентльмена, точно так же как и его дочери в леди, должно показаться относительно внешним процессом. Здесь как бы модифицируются лишь его природные способности благодаря его новому общественному положению. Как акционер сыроваренного треста "Друг желудка" и видный оратор уоннафеллеровской Всемирной лиги моральных реформ, он, в сущности, даже остался при своей настоящей профессии, которая, по свидетельству Элизы, еще до его социального превращения состояла в том, чтобы вымогать деньги у других людей, пуская в ход свое красноречие.
шоу драматург пигмалион комедия
Но самым убедительным образом тезис о наличии природных способностей и их значении для создания характеров демонстрируется на примере пары Хиггинс - Пикеринг. Оба они по своему социальному положению джентльмены, но с тем различием, что Пикеринг и по своему темпераменту джентльмен, в то время как Хиггинс предрасположен к грубости. Различие и общность обоих персонажей систематически демонстрируется на их поведении по отношению к Элизе. Хиггинс с самого начала обращается с ней грубо, невежливо, бесцеремонно. В ее присутствии он говорит о ней "глупая девушка", "чучело", "так неотразимо вульгарна, так вопиюще грязна", "скверная, испорченная девчонка" и тому подоб-ное. Он просит свою экономку завернуть Элизу в газету и бросить в мусорный ящик. Единственной нормой разговора с ней является повелительная форма, а предпочтительным способом влияния на Элизу - угроза. Пикеринг, врожденный джентльмен, напротив, в обращении с Элизой с самого начала проявляет такт и исключительную вежливость. Он не дает спровоцировать себя на неприятное или грубое высказывание ни навязчивым поведением цветочницы, ни плохим примером Хиггинса. Так как никакие обстоятельства не объясняют эти различия в поведении, зритель должен предположить, что, наверное, все же имеется нечто вроде врожденных склонностей к грубому или деликатному поведению. Для предупреждения ложного вывода, будто грубое поведение Хиггинса по отношению к Элизе обусловлено исключительно существующими между ним и ею социальными различиями, Шоу заставляет Хиггинса вести себя заметно резко и невежливо также и среди ему равных. Хиггинс не особенно старается скрыть от миссис, мисс и Фредди Хилл, как мало он с ними считается и как мало они для него значат. Разумеется, Шоу дает возможность проявляться грубости Хиггинса в об-ществе в значительно модифицированной форме. При всей врожденной склонности к бесцеремонному высказыванию правды, Хиггинс не допускает там таких грубостей, какие мы наблюдаем при его обращении с Элизой. Когда его собеседница миссис Эйнсфорд Хилл по своей ограниченности полагает, что было бы лучше, "если б люди умели быть откровенными и говорить то, что думают", Хиггинс протестует восклицанием "Упаси бог!" и возражением, что "это было бы неприлично".
Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек - чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижением его в центр драматического действия.
Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой. Поучительность пьесы заключается в синтезе - определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире.
То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальное изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе.
Толкование концовки "Пигмалиона" очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности - разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню.
История постановки.
Театр - "Пигмалион".
Театр был создан 13 лет назад по инициативе педагогов и учеников. В лицее всегда учились талантливые дети, активисты, которые и проявили желание ставить пьески на английском языке.
Первой была постановка "Пигмалион Б. Шоу, которая и дала название театру. Кстати, первая пьеса выбрана не случайно. В 1979-1980 годы в школе радовал публику джаз-бенд, в котором играли старшеклассники. Он назывался "Пигмалион, название было у всех на слуху.
Театр рос, развивался, менялись декорации, актеры, костюмы. Неизменной оставалась лишь душа, которую вкладывали в "Пигмалион ученики и прекрасные режиссеры, преподаватели английского языка Лидия Голубева и Тамара Фирсова.
За время существования театра зрители увидели около 50 постановок, ни одна из которых не повторялась в других сезонах.
Лидия Голубева, режиссер "Пигмалиона, которая все эти годы отдавала силы и душу для того, чтобы спектакль было не только интересно смотреть, но и играть, по сей день готова работать и работать для достижения этой цели. Она же главный модельер и дизайнер.
Лидия Владимировна, есть ли у вас особая примета, чтобы постановка удалась?
Я вообще человек не суеверный, но замечала, что от моей одежды многое зависит. У меня есть определенные вещи, надевая которые, я уверена, что премьера удастся.
Кто является вашим критиком?
Главный критик моих постановок и костюмов - это моя дочь.
Есть ли у вас любимчики, которые часто играют в спектакле?
Я никому не запрещаю играть, но был такой ученик, который играл с 1 по 11 класс. Он уже закончил школу. Это Витя Афончиков. У учителей тоже появилось желание играть! Я этому только рада, хотя с ними порой сложнее.
Для детей, несомненно, участие в спектаклях не приносит ничего, кроме пользы, ведь каждому из нас иногда хочется побыть актером.
В основе пьесы «Пигмалион» Шоу, написанной в 1912 году, лежит греческий миф о скульпторе Пигмалионе и его прекрасном творении. Остроумие, оригинальность и затрагивание острых социальных проблем обеспечили произведению Бернарда Шоу популярность во многих странах мира.
Главные герои
Генри Хиггинс – профессор, специалист по фонетике.
Элиза Дулиттл – юная цветочница, необразованная и дурно воспитанная.
Другие персонажи
Миссис Эйнсфорд Хилл – пожилая дама, обедневшая представительница высшего общества.
Фредди – молодой человек двадцати лет, сын миссис Эйнсфорд Хилл.
Клара – надменная и самовлюбленная дочь миссис Эйнсфорд Хилл.
Пикеринг – пожилой полковник, живо интересующийся фонетикой.
Альфред Дулиттл – отец Элизы.
Миссис Хиггинс – мать Генри Хиггинса, пожилая дама, добрая и справедливая.
Действие первое
Внезапный летний ливень становится причиной того, что под портиком церкви св. Павла собирается самая разношерстная публика, в том числе нарядно одетые пожилая дама с дочерью и сыном, уличная цветочница, армейский полковник и человек с записной книжкой, который « торопливо делает какие-то заметки ».
Юная цветочница молода и недурна собой, но по сравнению с « окружающими ее дамами выглядит настоящей грязнулей », а ее речь и манеры и вовсе оставляют желать лучшего. Кто-то в толпе делает заключение, что человек с записной книжкой – полицейский, который следит за цветочницей.
Испугавшись, девушка начинает громко плакать и причитать, привлекая к себе всеобщее внимание, но вскоре выясняется, что этот человек – знаменитый профессор Генри Хиггинс, специалист по фонетике. По одному лишь произношению он может с легкостью определить, откуда родом тот или иной англичанин.
Разговорившись с полковником Пикерингом – автором нашумевшей книги «Разговорный санскрит» – профессор с удивлением узнает, что тот специально « приехал из Индии, чтобы повидаться » с ним. Увлеченные общей идеей, новые друзья отправляются вместе отужинать, оставляя цветочнице довольно внушительную, по ее меркам, сумму денег.
Действие второе
На следующий день Хиггинс приглашает полковника в свою квартиру на Уимпол-стрит, чтобы продемонстрировать богатейшую коллекцию фонетических записей. Пикеринг потрясен услышанным, и уже собирается было покинуть профессора, как входит служанка и объявляет о приходе некоей бедной девушки.
Ею оказывается вчерашняя цветочница, которая в нелепом наряде заходит в комнату с « наивным тщеславием и видом важной дамы » и представляется Элизой Дулиттл. Мечтая о работе продавщицы в цветочном магазине, она просит профессора научить ее « выражаться по-образованному », в противном случае ей всю жизнь придется торговать фиалками на улице.
Хиггинс относится к просьбе гостьи как к нелепому казусу, однако полковник проникается непростой жизненной ситуацией Элизы, и предлагает своему другу заключить пари. Пикеринг готов признать профессора лучшим в мире педагогом и, к тому же, взять все издержки на себя, если у того за полгода получиться выдать замарашку-цветочницу « за герцогиню на приеме в посольстве ». Хиггинс, предвкушая интересный для него со всех точек зрения эксперимент, соглашается на пари.
Действие третье
После нескольких месяцев плодотворных занятий Хиггинс решает проэкзаменовать свою подопечную, и приглашает ее в дом своей матери в ее приемный день. На опасения миссис Хиггинс оказаться в неловком положении сын успокаивает, что цветочнице « строго-настрого велено касаться только двух тем: погоды и здоровья ».
Тем временем горничная докладывает о приходе гостей, среди которых оказывается полковник Пикреинг, миссис Эйнсфорд Хилл с дочерью Кларой и сыном Фредди.
Входит Элиза, поражая присутствующих « своей красотой и элегантностью ». Поначалу общается с гостями заученным фразами, « с педантичной чистотой, приятным музыкальным голосом », но вскоре воодушевляется произведенным эффектом, и переходит на более привычный уличный жаргон. Желая спасти положение, Хиггинс сообщает присутствующим, что это новомодные светские выражения.
После ухода гостей профессор и полковник делятся с миссис Хиггинс успехами бывшей цветочницы. Однако дама охлаждает их пыл, указывая на явные промахи девушки. Обучение Элизы продолжается с учетом этих ошибок. Тем временем пораженный красотой девушки юный Фредди Хилл засыпает ее любовными посланиями.
Действие четвертое
Уставшие, но очень довольные Пикеринг и Хиггинс делятся впечатлениями о прошедшем приеме в посольстве. Элиза оправдала все их ожидания, блистательно изобразив герцогиню. Полковник уверяет друга, что проделанная им работа – « полный триумф », и он признает в нем величайшего педагога современности.
Однако Элиза, « в роскошном вечернем туалете и бриллиантах », не участвует в разговоре. Она обеспокоена и сильно раздражена: пари окончено, и она находится в полном неведении касательно своего будущего. Хиггинс не сразу понимает перемену в настроении своей подопечной, но, осознав в чем дело, не проявляет никакой заинтересованности в душевных переживаниях Элизы.
Уязвленная его безразличием, Элиза покидает дом, в котором прожила полгода, обучаясь правильной речи и изысканным манерам.
Действие пятое
Обнаружив пропажу Элизы, Хиггинс приходит к матери, и, не застав у нее девушку, намеревается обратиться за помощью в полицию. Миссис Хиггинс отговаривает от этого сына, мотивируя тем, что девушка – не « воровка или потерянный зонтик ».
В гостиную входит Элиза: она « в совершенстве владеет собой и держится с полной непринужденностью ». Профессор в приказном тоне велит ей тотчас вернуться в его дом, на что Элиза не обращает на него ни малейшего внимания.
Хиггинс возмущен тем, как « гнилая капустная кочерыжка » разыгрывает перед ним истинную леди. Элиза выражает благодарность полковнику Пикерингу, научившему ее хорошим манерам и правилам поведения в обществе. Она жалуется ему на отвратительное отношение к ней со стороны Хиггинса, который продолжает видеть в ней лишь необразованную цветочницу.
Когда Элизе и профессору удается остаться наедине, между ними происходит объяснение. Девушка укоряет его в бездушии, на что Хиггинс откровенничает, что ему « не нужен никто ». Однако ему будет не хватать Элизы, и он просит ее остаться с ним.
Элиза отправляется на церемонию венчания отца и мачехи. Хиггинс вдогонку поручает ей купить домой перчатки, галстук и сыр, на что Элиза презрительно отвечает «Купите сами» , а профессор «с лукавой усмешкой позванивает в кармане мелочью» .
Заключение
В своей пьесе, полной драматических конфликтов, Бенард Шоу поднимает вопрос социального неравенства, способах его преодоления и дальнейших последствий.
Тест по пьесе
Проверьте запоминание краткого содержания тестом:
Рейтинг пересказа
Средняя оценка: 4.2 . Всего получено оценок: 99.
Бернард Шоу
Пигмалион
Роман в пяти действиях
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Ковент-гарден . Летний вечер. Дождь как из ведра. Со всех сторон отчаянный рев автомобильных сирен. Прохожие бегут к рынку и к церкви св. Павла, под портиком которой уже укрылось несколько человек, в том числе пожилая дама с дочерью, обе в вечерних туалетах. Все с досадой всматриваются в потоки дождя, и только один человек, стоящий спиной к остальным, по-видимому, совершенно поглощен какими-то отметками, которые он делает в записной книжке. Часы бьют четверть двенадцатого.
Дочь (стоит между двумя средними колоннами портика, ближе к левой). Я больше не могу, я вся продрогла. Куда девался
Фредди? Полчаса прошло, а его все нет.
Мать (справа от дочери). Ну, уж не полчаса. Но все-таки пора бы ему привести такси.
Прохожий (справа от пожилой дамы). Это вы и не надейтесь, леди: сейчас ведь все из театров едут; раньше половины двенадцатого ему такси не достать. Мать. Но нам необходимо такси. Не можем же мы стоять здесь до половины двенадцатого. Это просто возмутительно.
Прохожий. Да я-то тут при чем?
Дочь. Будь у Фредди хоть капля сообразительности, он взял бы такси у театра.
Мать. Чем он виноват, бедный мальчик?
Дочь. Другие ведь достают. Почему же он не может?
Со стороны Саутгемптон-стрит влетает Фредди и становится между ними, закрыв зонтик, с которого стекает вода. Это молодой человек лет двадцати; он во фраке, брюки у него внизу совершенно мокрые.
Дочь. Так и не достал такси?
Фредди. Нет нигде, хоть умри.
Мать. Ах, Фредди, неужели совсем, совсем нет? Ты, наверно, плохо искал.
Дочь. Безобразие. Уж не прикажешь ли нам самим идти за такси?
Фредди. Я же вам говорю, нигде ни одного нет. Дождь пошел так неожиданно, всех застигло врасплох, и все бросились к такси. Я прошел до самого Чэринг-кросс, а потом в другую сторону, почти до Ледгейт-цирка, и ни одного не встретил.
Мать. А на Трафальгар-сквер был?
Фредди. На Трафальгар-сквер тоже ни одного нет.
Дочь. А ты там был?
Фредди. Я был на Чэрингкросском вокзале. Что ж ты хотела, чтоб я до Гаммерсмита маршировал под дождем?
Дочь. Нигде ты не был!
Мать. Правда, Фредди, ты как-то очень беспомощен. Ступай снова и без такси не возвращайся.
Фредди. Только зря вымокну до нитки.
Дочь. А что же нам делать? По-твоему, мы всю ночь должны простоять здесь, на ветру, чуть не нагишом? Это свинство, это эгоизм, это…
Фредди. Ну, ладно, ладно, иду. (Раскрывает зонтик и бросается в сторону Стрэнда, но по дороге налетает на уличную цветочницу, торопящуюся укрыться от дождя, и вышибает у нее из рук корзину с цветами.)
В ту же секунду сверкает молния, и оглушительный раскат грома как бы аккомпанирует этому происшествию.
Цветочница. Куда прешь, Фредди! Возьми глаза в руки!
Фредди. Простите. (Убегает.)
Цветочница (подбирает цветы и укладывает их в корзинку). А еще образованный! Все фиалочки в грязь затоптал. (Усаживается на плинтус колонны справа от пожилой дамы и принимается отряхивать и расправлять цветы.)
Ее никак нельзя назвать привлекательной. Ей лет восемнадцать – двадцать, не больше. На ней черная соломенная шляпа, сильно пострадавшая на своем веку от лондонской пыли и копоти и едва ли знакомая со щеткой. Волосы ее какого-то мышиного цвета, не встречающегося в природе: тут явно необходимы вода и мыло. Порыжелое черное пальто, узкое в талии, едва доходит до колен; из-под него видна коричневая юбка и холщовый фартук. Башмаки, видно, тоже знали лучшие дни. Без сомнения, она по-своему чистоплотна, однако рядом с дамами решительно кажется замарашкой. Черты лица у нее недурны, но состояние кожи оставляет желать лучшего; кроме того, заметно, что она нуждается в услугах дантиста.
Мать. Позвольте, откуда вы знаете, что моего сына зовут Фредди?
Цветочница. А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо вы его воспитали… Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите, мамаша!
Дочь. Мама, надеюсь, вы не сделаете ничего подобного. Еще недоставало!
Мать. Подожди, Клара, не вмешивайся. У тебя есть мелочь?
Дочь. Нет. У меня только шестипенсовик.
Цветочница (с надеждой). Вы не беспокойтесь, у меня найдется сдачи.
Мать (дочери). Дай сюда.
Дочь неохотно расстается с монетой.
Так. (Девушке.) Вот вам за цветы, моя милая.
Цветочница. Дай вам бог здоровья, леди.
Дочь. Возьмите у нее сдачи. Эти букетики стоят не больше пенни.
Мать. Клара, тебя не спрашивают. (Девушке.) Сдачи не надо.
Цветочница. Дай вам бог здоровья.
Мать. А теперь скажите мне, откуда вы знаете, как зовут этого молодого человека?
Цветочница. А я и не знаю.
Мать. Я слышала, как вы его назвали по имени. Не пытайтесь обмануть меня.
Цветочница. Очень мне нужно вас обманывать. Я просто так сказала. Ну, Фредди, Чарли – надо же как-нибудь назвать человека, если хочешь быть вежливым. (Усаживается возле своей корзины.)
Дочь. Зря выбросили шесть пенсов! Право, мама, уж от этого вы могли бы Фредди избавить. (Брезгливо отступает за колонну.)
Пожилой джентльмен – приятный тип старого армейца – взбегает по ступеням и закрывает зонтик, с которого течет вода. У него, так же как у Фредди, брюки внизу совсем мокрые. Он во фраке и легком летнем пальто. Становится на свободное место у левой колонны, от которой только что отошла дочь.
Джентльмен. Уфф!
Мать (джентльмену). Скажите, пожалуйста, сэр, все еще не видно никакого просвета?
Джентльмен. К сожалению, нет. Дождь только что полил еще сильнее. (Подходит к тому месту, где сидит цветочница, ставит ногу на плинтус и, нагнувшись, подвертывает мокрую штанину.)
Мать. Ах, боже мой! (Жалобно вздыхает и отходит к дочери.)
Цветочница (спешит воспользоваться соседством пожилого джентльмена, чтобы установить с ним дружеские отношения). Раз полил сильнее, значит скоро пройдет. Не расстраивайтесь, кэптен, купите лучше цветочек у бедной девушки.
Джентльмен. Сожалею, но у меня нет мелочи.
Цветочница. А я вам разменяю, кэптен.
Джентльмен. Соверен? У меня других нет.
Цветочница. Ух ты! Купите цветочек, кэптен, купите. Полкроны я могу разменять. Вот возьмите этот – два пенса.
Джентльмен. Ну, девочка, только не приставать, я этого не люблю. (Роется в карманах.) Право же, нет мелочи… Погодите, вот полтора пенса, если это вас устроит… (Отходит к другой колонне.)
Цветочница (она разочарована, но все-таки решает, что полтора пенса лучше, чем ничего). Спасибо вам, сэр.
Прохожий (цветочнице). Ты смотри, взяла деньги, так дай ему цветок, а то вон тот тип стоит и записывает каждое твое слово.
Все оборачиваются к человеку с записной книжкой.
Цветочница (вскакивает в страхе). А что же я такого сделала, если поговорила с джентльменом? Продавать цветы не запрещается. (Плаксиво.) Я честная девушка! Вы все видели, я только попросила его купить цветочек.
Общий шум; большинство публики настроено сочувственно к цветочнице, но не одобряют ее чрезмерную впечатлительность. Пожилые и солидные успокоительно треплют ее по плечу, подбодряя репликами вроде: – Ну-ну, не реви! – Кому ты нужна, никто тебя не тронет. – Нечего скандал поднимать. – Успокойся. – Будет, будет! – и т.д. Менее терпеливые цыкают на нее и сердито спрашивают, чего собственно она орет? Те, которые стояли поодаль и не знают, в чем дело, протискиваются поближе и еще увеличивают шум расспросами и объяснениями: – Что случилось? – Что она сделала? – А он где? – Да вот засыпалась. – Как, вон тот? – Да, да, стоит у колонны. Она у него деньги выманила, – и т. д. Цветочница., оглушенная и растерянная, пробирается сквозь толпу к пожилому джентльмену и жалобно кричит.
Цветочница. Сэр, сэр, скажите ему, чтобы он на меня не заявлял. Вы не знаете, чем это пахнет. За приставанье
к джентльменам у меня отберут свидетельство, выкинут меня на улицу. Я…
Человек с записной книжкой подходит к ней справа, и за ним теснятся все остальные.
Человек с записной книжкой. Но-но-но! Кто вас трогал, глупая вы девушка? За кого вы меня принимаете?
Прохожий. Все в порядке. Это джентльмен – обратите внимание на его ботинки. (Человеку с записной книжкой, пояснительно.) Она думала, сэр, что вы шпик.
Человек с записной книжкой (с интересом). А что это такое – шпик?
Прохожий (теряясь в определениях). Шпик – это… ну, шпик, и все тут. Как же иначе сказать? Ну, сыщик, что ли.
Цветочница (все еще плаксиво). Вот хоть на библии поклясться,. не говорила ему ничего!…
Человек с записной книжкой (повелительно, но без злобы). Да замолчите же вы наконец! Разве я похож на полицейского?
Цветочница (далеко не успокоенная). А зачем же вы все записывали? Почем я знаю, правду вы записали или нет? Вот покажите, что у вас там про меня написано.
Он раскрывает свою записную книжку и несколько секунд держит ее перед носом девушки; при этом толпа, силясь заглянуть через его плечо, напирает так, что более слабый человек не удержался бы на ногах.
Это что такое? Это не по-нашему написано. Я тут ничего не разберу.
Человек с записной книжкой. А я разберу. (Читает, в точности подражая ее выговору.) Ни расстрайвтись, кэптен; купити луччи цвиточик у бедны девушки.
Цветочница (в испуге). Это что я его назвала «кэптен»? Так я же ничего дурного не думала. (Джентльмену.) Ой, сэр, скажите ему, чтобы он на меня не заявлял. Скажите…
Джентльмен. Как заявлял? Не нужно ничего заявлять. В самом деле, сэр, если вы детектив и хотели оградить меня от уличных приставаний, то заметьте, что я вас об этом не просил. У девушки ничего дурного не было на уме, всякому ясно.
Голоса в толпе (выражая общий протест против системы полицейского сыска). И очень даже просто! – Вам-то что до этого? Вы знайте свое дело. – Верно, выслужиться захотел. – Где это видано, записывать за человеком каждое слово! – Девушка с ним и не заговаривала. – А хоть бы и заговорила! – Хорошее дело, уже нельзя девушке спрятаться от дождя, чтоб не нарваться на оскорбление… (И т. д. и т. п.)
Наиболее сочувственно настроенные ведут цветочницу обратно к колонне, и она снова усаживается на плинтус, стараясь побороть свое волнение.
Прохожий. Да он не шпик. Просто въедливый тип какой-то, вот и все. Я вам говорю, обратите внимание на ботинки.
Человек с записной книжкой (обернувшись к нему, весело). Кстати, как поживают ваши родственники в Селси?
Прохожий (подозрительно). Откуда вы знаете, что мои родственники живут в Селси?
Человеке записной книжкой. Не важно, откуда. Но ведь это так? (Цветочнице.) А вы как попали сюда, на восток? Вы ведь родились в Лиссонгров.
Цветочница (с испугом). Что ж тут дурного, если я уехала из Лиссонгров? Я там в такой конуре жила, хуже собачьей, а плата – четыре шиллинга шесть пенсов в неделю… (Плачет.) Ой-о-о-ой…
Человек с записной книжкой. Да живите вы где хотите, только перестаньте ныть.
Джентльмен (девушке). Ну полно, полно! Он вас не -тронет; вы имеете право жить где вам заблагорассудится.
Саркастически настроенный прохожий (протискиваясь между человеком с записной книжкой и джентльменом). Например, на Парк-лэйн. Послушайте, я бы не прочь потолковать с вами о жилищном вопросе.
Цветочница (пригорюнившись над своей корзиной, обиженно бормочет себе под нос). Я не какая-нибудь, я честная девушка.
Саркастический прохожий Может быть, вы знаете, откуда я родом?
Человек с записной книжкой (без запинки). Из Хокстона.
Смешки в толпе. Общий интерес к фокусам человека с записной книжкой явно возрастает.
Саркастический прохожий (удивленно). Черт возьми! Так и есть. Слушайте, да вы в самом деле всезнайка.
Цветочница (все еще переживая свою обиду). И никакого он права не имеет лезть! Да, никакого права…
Прохожий (цветочнице). Факт, никакого. И ты ему так не спускай. (Человеку с записной книжкой.) Послушайте, по какому это вы праву все знаете о людях, которые не желают иметь с вами дела? Есть у вас письменное разрешение?
Несколько человек из толпы (видимо, ободренные этой юридической постановкой вопроса). Да, да, есть у вас разрешение?
Цветочница. А пускай его говорит, что хочет. Не стану я с ним связываться.
Прохожий. Все потому, что мы для вас – тьфу! Пустое место. С джентльменом вы бы себе таких штук не позволили.
Саркастический прохожий. Да, да! Если уж вам пришла охота поворожить, скажите-ка – откуда вот он взялся?
Человек с записной книжкой. Челтенхем, Харроу, Кембридж, а впоследствии Индия.
Джентльмен. Совершенно верно.
Общий хохот. Теперь сочувствие явно на стороне человека с записной книжкой. Восклицания вроде: – Все знает! – Так прямо и отрезал. – Слыхали , как он этому длинному расписал, откуда он? – и т.д.
Простите, сэр, вы, вероятно, выступаете с этим номером в мюзик-холле?
Человек с записной книжкой. Пока нет. Но я уже подумывал об этом. Дождь перестал; толпа понемногу начинает расходиться.
Цветочница (недовольная переменой общего настроения в пользу обидчика). Джентльмены так не делают, да, не обижают бедную девушку!
Дочь (потеряв терпение, бесцеремонно проталкивается вперед, оттеснив пожилого джентльмена, который вежливо отступает за колонну). Но где же, наконец, Фредди? Я рискую схватить воспаление легких, если еще постою на этом сквозняке.
Человек с записной книжкой (про себя, поспешно делая отметку в своей книжке). Эрлскорт.
Дочь (гневно). Прошу вас держать ваши дерзкие замечания при себе.
Человек с записной книжкой. А я разве сказал что-нибудь вслух? Прошу извинить меня. Это вышло невольно. Но ваша матушка, несомненно, из Эпсома.
Мать (становится между дочерью и человеком с записной книжкой). Скажите как интересно! Я действительно выросла в Толсталеди-парк близ Эпсома.
Человек с записной книжкой (шумно хохочет). Ха-ха-ха! Ну и название, черт дери! Простите. (Дочери.) Вам, кажется, нужно такси?
Дочь. Не смейте обращаться ко мне!
Мать. Прошу тебя, Клара!
Дочь вместо ответа сердито пожимает плечами и с надменным выражением отходит в сторону.
Мы были бы вам так признательны, сэр, если б вы нашли для нас такси.
Человек с записной книжкой достает свисток.
О, благодарю вас. (Идет за дочерью.)
Человек с записной книжкой издает пронзительный свист.
Саркастический прохожий. Ну вот вам. Я же говорил, что это переодетый шпик.
Прохожий. Это не полицейский свисток; это спортивный свисток.
Цветочница (все еще страдая от оскорбления, нанесенного ее чувствам). Не смеет он у меня отбирать свидетельство! Мне так же нужно свидетельство, как и всякой леди.
Человек с записной книжкой. Вы, может быть, не заметили – дождь уже минуты две как перестал.
Прохожий. А ведь верно. Что же вы раньше не сказали? Мы бы не теряли тут время, слушая ваши глупости! (Уходит по направлению к Стрэнду.)
Саркастический прохожий. Я вам скажу, откуда вы сами. Из Бидлама. Вот и сидели бы там.
Человек с записной книжкой (услужливо). Бедлама.
Саркастический прохожий (стараясь весьма изысканно произносить слова). Спасибо, господин учитель. Ха-ха! Будьте здоровы. (С насмешливой почтительностью притрагивается к шляпе и уходит.)
Цветочница. Зря только людей пугает. Самого бы его пугнуть как следует!
Мать. Клара, уже совсем прояснилось. Мы можем дойти до автобуса. Идем. (Подбирает юбку и торопливо уходит в сторону Стрэнда).
Дочь. Но такси…
Мать уже не слышит ее.
Ах, как все это скучно! (Сердито идет за матерью.)
Все уже разошлись, и под портиком остались только человек с записной книжкой, пожилой джентльмен и цветочница, которая возится со своей корзинкой и по-прежнему бормочет что-то себе в утешение.
Цветочница. Бедная ты девушка! И так жизнь нелегкая, а тут еще всякий измывается.
Джентльмен (вернувшись на прежнее место – слева от человека с записной книжкой). Позвольте спросить, как вы это делаете?
Человек с записной книжкой. Фонетика – и только. Наука о произношении. Это моя профессия и в то же время мой конек. Счастлив тот, кому его конек может доставить средства к жизни! Нетрудно сразу отличить по выговору ирландца или йоркширца. Ноя могу с точностью до шести миль определить место рождения любого англичанина. Если это в Лондоне, то даже с точностью до двух миль. Иногда можно указать даже улицу.
Цветочница. Постыдился бы, бессовестный!
Джентльмен. Но разве это может дать средства к жизни?
Человек с записной книжкой. О да. И немалые. Наш век – это век выскочек. Люди начинают в Кентиштауне, живя на восемьдесят фунтов в год, и кончают на Парк-лэйн с сотней тысяч годового дохода. Они хотели бы забыть про Кентиштаун, но он напоминает о себе, стоит им только раскрыть рот. И вот я обучаю их.
Цветочница. Занимался бы своим делом, вместо того чтоб обижать бедную девушку…
Человек с записной книжкой (рассвирепев). Женщина! Немедленно прекратите это омерзительное нытье или поищите себе приют у дверей другого храма.
Цветочница (неуверенно-вызывающе). Я имею такое же право сидеть, тут, как и вы.
Человек с записной книжкой. Женщина, которая издает такие уродливые и жалкие звуки, не имеет права сидеть нигде… вообще не имеет права жить! Вспомните, что вы – человеческое существо, наделенное душой и божественным даром членораздельной речи, что ваш родной язык – это язык Шекспира,1 Мильтона и Библии! И перестаньте квохтать, как осипшая курица.
Цветочница (совершенно обалдевшая, не решаясь поднять голову, смотрит на него исподлобья, со смешанным выражением изумления и испуга). У-у-ааааа-у!
Человек с записной книжкой (хватаясь за карандаш). Боже правый! Какие звуки! (Торопливо пишет; потом откидывает голову назад и читает, в точности воспроизводя то же сочетание гласных). У-у-ааааа-у!
Цветочница (представление ей понравилось, и она хихикает против воли). Ух ты!
Человек с записной книжкой. Вы слышали ужасное произношение этой уличной девчонки? Из-за этого произношения она до конца своих дней обречена оставаться на дне общества. Так вот, сэр, дайте мне три месяца сроку, и я сделаю так, что эта девушка с успехом сойдет за герцогиню на любом посольском приеме. Мало того, она сможет поступить куда угодно в качестве горничной или продавщицы, а для этого, как известно, требуется еще большее совершенство речи. Именно такого рода услуги я оказываю нашим новоявленным миллионерам. А на заработанные деньги занимаюсь научной работой в области фонетики и немного – поэзией в мильтоновском вкусе.
Джентльмен. Я сам изучаю индийские диалекты и…
Человек с записной книжкой (торопливо). Да что вы? Не знаком ли вам полковник Пикеринг, автор «Разговорного санскрита»?
Джентльмен. Полковник Пикеринг – это я. Но кто же вы такой?
Человек с записной книжкой. Генри Хиггинс, создатель «Универсального алфавита Хиггинса».
Пикеринг (восторженно). Я приехал из Индии, чтобы познакомиться с вами!
Хиггинс. Ая собирался в Индию, чтобы познакомиться с вами.
Пикеринг. Где вы живете?
Хиггинс. Уимпол-стрит, двадцать семь-А. Приходите ко мне завтра же. Пикеринг. Я остановился в Карлтон-отеле. Идемте со мной сейчас же, мы еще успеем побеседовать за ужином. Хиггинс. Великолепно.
Цветочница (Пикерингу, когда он проходит мимо). Купите цветочек, добрый джентльмен. За квартиру платить нечем.
Пикеринг. Право же, у меня нет мелочи. Очень сожалею.
Хиггинс (возмущенный ее попрошайничеством). Лгунья! Ведь вы же сказали, что можете разменять полкроны.
Цветочница (вскакивая в отчаянии). Мешок с гвоздями у вас вместо сердца! (Швыряет корзину к его ногам.) Нате, черт с вами, берите всю корзину за шесть пенсов!
Часы на колокольне бьют половину двенадцатого.
Хиггинс (услышав в их бое глас божий, упрекающий его за фарисейскую жестокость к бедной девушке). Указание свыше! (Торжественно приподнимает шляпу, затем бросает в корзину горсть монет и уходит вслед за Пикерингом.)
Цветочница (нагибается и вытаскивает полкроны). У-ааа-у! (Вытаскивает два флорина.) Уу-ааа-у! (Вытаскивает еще несколько монет.) Уу-ааааа-у! (Вытаскивает полсоверена.)
У-у-аааааааа-у!!
Фредди (выскакивает из остановившегося перед церковью такси). Достал все-таки! Эй! (Цветочнице.) Тут были две дамы, вы не знаете, где они?
Цветочница. А они пошли к автобусу, когда дождь перестал.
Фредди. Вот это мило! Что же мне теперь с такси делать?
Цветочница (величественно). Не беспокойтесь, молодой человек. Я поеду домой в вашем такси. (Проплывает мимо Фредди к машине.)
Шофер высовывает руку и поспешно прихлопывает дверцу.
(Понимая его недоверие, она показывает ему полную горсть монет.) На смотри, Чарли. Восемь пенсов – это нам нипочем!
Он ухмыляется и открывает ей дверцу.
Энджел-корт, Дрюри-лэйн, против керосиновой лавки. И гони что есть духу. (Садится в машину и с шумом захлопывает дверцу.)
Такси трогается.
Фредди. Вот это да!
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
Одиннадцать часов утра. Лаборатория Хиггинса на Уимпол-стрит. Это комната в первом этаже, с окнами на улицу, предназначенная служить гостиной. Посредине задней стены – дверь; входя в комнату, вы видите справа у стены две многоярусные картотеки, поставленные под прямым углом. В этом же углу письменный стол, на нем – фонограф, ларингоскоп, набор миниатюрных органных труб, снабженных раздувальными мехами, ряд газовых рожков под ламповыми стеклами, резиновой кишкой соединенных со вводом в стене, несколько камертонов различных размеров, муляж: половины человеческой головы в натуральную величину, показывающий в разрезе голосовые органы, и ящик с восковыми валиками для фонографа.
Посредине правой стены – камин; около него, ближе к двери, – удобное кожаное кресло и ящик с углем. На каминной доске – часы. Между письменным столом и камином – столик для газет.
У противоположной стены, слева от входной двери, – невысокий шкафчик с плоскими ящиками; на нем телефон и телефонный справочник. Весь левый угол в глубине занимает концертный рояль, поставленный хвостом к двери; вместо обычного табурета перед ним скамейка во всю длину клавиатуры. На рояле ваза с фруктами и конфетами.
Середина комнаты свободна от мебели. Кроме кресла, скамейки у рояля и двух стульев у письменного стола, в комнате есть еще только один стул, который не имеет особого назначения и стоит недалеко от камина. На стенах висят гравюры, большей частью Пиранези, и портреты меццо-тинто. Картин нет. Пикеринг сидит за письменным столом и складывает карточки, которые он видимо, только что разбирал. Хиггинс стоит рядом, у картотеки, и задвигает выдвинутые ящики. При дневном свете видно, что это крепкий, полнокровный, завидного здоровья мужчина лет сорока или около того; на нем черный сюртук, какие носят адвокаты и врачи, крахмальный воротничок и черный шелковый галстук. Он принадлежит к энергическому типу людей науки, которые с живым и даже страстным интересом относятся ко всему, что может явиться предметом научного исследования, и вполне равнодушны к вещам, касающимся лично их или окружающих, в том числе к чужим чувствам. В сущности, несмотря на свой возраст и комплекцию, он очень похож на неугомонного ребенка, шумно и стремительно реагирующего на все, что привлекает его внимание, и, как ребенок, нуждается в постоянном присмотре, чтобы нечаянно не натворить беды. Добродушная ворчливость, свойственная ему, когда он в хорошем настроении, сменяется бурными вспышками гнева, как только что-нибудь не по нем; но он настолько искренен и так далек от злобных побуждений, что вызывает симпатию даже тогда, когда явно не прав.
Хиггинс (задвигая последний ящик). Ну вот, как будто и все.
Пикеринг. Удивительно, просто удивительно! Но должен вам сказать, что я и половины не запомнил.
Хиггинс. Хотите, можно кое-какие материалы посмотреть еще раз.
Пикеринг (встает, подходит к камину и становится перед ним, спиной к огню). Нет, спасибо, на сегодня хватит. Я уже больше не могу.
Хиггинс (идет за ним и становится рядом, с левой стороны). Устали слушать звуки?
Пикеринг. Да. Это требует страшного напряжения. До сих пор я гордился, что могу отчетливо воспроизвести двадцать четыре различных гласных; но ваши сто тридцать меня совершенно уничтожили. Я не в состоянии уловить никакой разницы между многими из них.
Хиггинс (со смехом отходит к роялю и набивает рот конфетами). Ну, это дело практики. Сначала разница как будто незаметна; но вслушайтесь хорошенько, и вы убедитесь, что все они так же различны, как А и Б.
В дверь просовывается голова миссис Пирс, экономки Хиггинса.
Что там такое?
Миссис Пирс (нерешительно; она, видимо, озадачена). Сэр, вас желает видеть какая-то молодая особа.
Хиггинс. Молодая особа? А что ей нужно?
Миссис Пирс. Простите, сэр, но она утверждает, что вы будете очень рады, когда узнаете, зачем она пришла. Она из простых, сэр. Из совсем простых. Я бы вам не стала и докладывать, но мне пришло в голову – может быть, вы хотите, чтоб она вам наговорила в ваши машины. Возможно, я и ошиблась, но к вам иногда такие странные люди ходят, сэр… надеюсь, вы меня простите…
Хиггинс. Ладно, ладно, миссис Пирс. А что, у нее интересное произношение?
Миссис Пирс. О сэр, ужасное, просто ужасное! Я, право, не знаю, что вы в этом можете находить интересного.
Хиггинс (Пикерингу). Послушаем, а? Давайте ее сюда, миссис Пирс. (Бежит к письменному столу и достает новый валик для фонографа.)
Миссис Пирс (лишь наполовину убежденная в необходимости этого). Слушаю, сэр. Как вам будет угодно. (Уходит вниз.)
Хиггинс. Вот это удачно. Вы увидите, как я оформляю свой материал. Мы заставим ее говорить, а я буду записывать – сначала по системе Белла, затем латинским алфавитом, а потом сделаем еще фонографическую запись – так, чтоб в любой момент можно было послушать и сверить звук с транскрипцией.
Миссис Пирс (отворяя дверь.) Вот эта молодая особа, сэр. В комнату важно входит цветочница. Она в шляпе с тремя страусовыми перьями: оранжевым, небесно-голубым и красным. Передник на ней почти не грязный, истрепанное пальтишко тоже как будто немного почищено. Эта жалкая фигурка так патетична в своей напыщенности и невинном самодовольстве, что Пикеринг, который при входе миссис Пирс поспешил выпрямиться, совсем растроган. Что же до Хиггинса, то ему совершенно все равно, женщина перед ним или мужчина; единственная разница в том, что с женщинами, если он не ворчит и не скандалит по какому-нибудь пустяковому поводу, он заискивающе ласков, как ребенок с нянькой, когда ему от нее что-нибудь нужно.
Хиггинс (вдруг узнав ее, с разочарованием, которое тут же, чисто по-детски, переходит в обиду). Да это ведь та самая девушка, которую я вчера записывал. Ну, это неинтересно: лиссонгровского диалекта у меня сколько угодно; не стоит тратить валик. (Цветочнице.) Проваливайте, вы мне не нужны.
Цветочница. А вы погодите задаваться! Вы же еще не знаете, зачем я пришла. (Миссис Пирс, которая стоит у двери, ожидая дальнейших распоряжений.) Вы ему сказали, что я на такси приехала?
Миссис Пирс. Что за глупости! Очень нужно такому джентльмену, как мистер Хиггинс, знать, на чем вы приехали!
Цветочница. Фу-ты ну-ты, какие мы гордые! Подумаешь, велика птица – учитель! Я сама слышала, как он говорил, что дает уроки. Я не милости просить пришла; а если вам мои деньги не нравятся, могу пойти в другое место.
Хиггинс. Позвольте, кому нужны ваши деньги?
Цветочница. Как кому? Вам. Теперь поняли, наконец? Я желаю брать уроки, затем и пришла. И не беспокойтесь: буду платить сколько полагается.
Хиггинс (остолбенев). Что!!! (Шумно переводя дух.) Слушайте, вы что собственно думаете?
Цветочница. Я думаю, что вы могли бы предложить мне сесть, если уж вы такой джентльмен! Я же вам говорю, что пришла по делу.
Хиггинс. Пикеринг, как нам быть с этим чучелом? Предложить ей сесть или просто спустить с лестницы?
Цветочница (в страхе бежит к роялю и забивается в угол.) У-у-ааааа-у! (Обиженно и жалобно.) Нечего обзывать меня чучелом, раз я желаю платить, как всякая леди.
Мужчины, застыв на месте, недоуменно смотрят на нее из противоположного угла комнаты.
Пикеринг (мягко). Скажите нам, дитя мое, чего вы хотите?
Цветочница. Я хочу поступить продавщицей в цветочный магазин. Надоело мне с утра до ночи торчать с корзиной на Тоттенхем-Корт-Род. А меня там не берут, им не нравится, как я говорю. Вот он сказал, что мог бы меня выучить. Я и пришла с ним уговориться, – за плату, понятно, мне из милости ничего не надо. А он со мной вот как обращается!
Миссис Пирс. Неужели вы настолько глупы, моя милая, что воображаете, будто вы можете оплатить уроки мистера Хиггинса?
Цветочница. А почему ж это я не могу? Я не хуже вас знаю, почем берут за урок, и я не отказываюсь платить.
Хиггинс. Сколько?
Цветочница (торжествующе выходит из своего угла). Ну вот это другой разговор. Я так и думала, что уж, верно, вы не пропустите случая вернуть немножко из того, что набросали мне вчера. (Понизив голос.) Маленько под мухой были, а?
Хиггинс (повелительно). Сядьте. Цветочница. Только вы не воображайте, мне из милости…
Миссис Пирс (строго). Садитесь, моя милая. Делайте то, что вам говорят. (Берет стул, не имеющий особого назначения, ставит его у камина, между Хиггинсом и Пикерингом, и становится за ним, ожидая, когда девушка сядет.)
Цветочница. У-у-у-ааааа-у! (Она не трогается с места, частью из упрямства, частью из страха.)
Пикеринг (очень вежливо). Присядьте, пожалуйста!
Цветочница (неуверенным тоном). Что ж, можно и сесть. (Садится.)
Пикеринг возвращается на свое прежнее место у камина.
Хиггинс. Как вас зовут?
Цветочница Элиза Дулиттл.
Хиггинс (торжественно декламирует). Элиза, Элизабет, Бетси и Бесс. За птичьими гнездами отправились в лес…
Пикеринг. Четыре яичка в гнездышке нашли…
Хиггинс. Взяли по яичку, – осталось там три.
Оба от души хохочут, радуясь собственному остроумию.
Элиза. Хватит вам дурака валять.
Миссис Пирс. Так с джентльменами не говорят, моя милая.
Элиза. А чего он со мной не говорит по-человечески?
Хиггинс. Ладно, к делу. Сколько вы думаете платить мне за уроки?
Элиза. Да уж я знаю, сколько полагается. Одна моя подружка учится по-французски у самого настоящего француза, так он с нее берет восемнадцать пенсов в час. Но с вашей стороны бессовестно было бы столько запрашивать, – ведь то француз, а вы меня будете учить моему родному языку; так что больше шиллинга я платить не собираюсь. Не хотите – не надо.
Хиггинс (расхаживает по комнате, заложив руки в карманы и побрякивая там ключами и мелочью). А ведь знаете, Пикеринг, если рассматривать шиллинг не просто как шиллинг, а в процентном отношении к доходам этой девушки, он будет соответствовать шестидесяти или семидесяти гинеям миллионера.
Пикеринг. Как это?
Хиггинс. А вот посчитайте. Миллионер имеет около полутораста фунтов в день. Она зарабатывает около полукроны.
Элиза (заносчиво). Кто вам сказал, что я только…
Хиггинс (не обращая на нее внимания). Она предлагает мне за урок две пятых своего дневного дохода. Две пятых дневного дохода миллионера составили бы примерно шестьдесят фунтов. Неплохо! Совсем даже неплохо, черт возьми! Такой высокой оплаты я еще никогда не получал.
Элиза (вскакивает в испуге). Шестьдесят фунтов! Что вы там толкуете? Я вовсе не говорила – шестьдесят фунтов. Откуда мне взять… Хиггинс. Молчите.
Элиза (плача). Нет у меня шестидесяти фунтов! Ой-ой-ой!…
Миссис Пирс. Не плачьте, глупая вы девушка. Никто не возьмет ваших денег.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.
